Содержание:

Почему «АВТ»

Почему новая-старая «The Sleeping Beauty”

Как Шарль Перро «облагородил» сказку

История балета «Спящая Красавица»

«Ратманскому, браво!» – ликует народ, и валом на эту премьеру идёт

Диана Вишнёва – «неспящая» красавица

Пробуждение

 ПОЧЕМУ «АВТ»

В этом году отмечалось 75-летие самого известного балетного коллектива США – Американского театра балета (American Ballet Theatre, или ABT). Компания была основана в 1937 году, как the Mordkin Ballet, а затем реорганизована в 1940 году с новым названием. 40 лет труппой руководила Люсия Чейз, работая со многими хореографами и мастерами балета. В 1956 году компания была переименована в American Ballet Theatre и сохранила это название до сих пор. Американский театр балета выступает на сцене «Метрополитен-Опера» в Линкольн Центре в Нью-Йорке. Американской труппе был просто необходим для юбилейного представления знаменитый классический балет большого формата. Её художественный руководитель Кевин Маккензи решил отметить юбилей культовым спектаклем “Спящая красавица”. Состоявшаяся вторая премьера балета “The Sleeping Beauty” в Метрополитен-опера 8 июня 2015г в Нью Йорке доставила мне огромное наслаждение. Здесь мною представлены фотографии сделанные мной, и другими людьми, посвящённые этому событию и собранные из разных источников, размещённых в интернете:

https://www.facebook.com/ernest.metter/media_set?set=a.988075254559758.1073741850.100000718777382&type=3

Я полагаю, что выбор художественным руководителем именно этого балета определялся следующими обстоятельствами:

Во-первых, за свою историю ABT трижды ставил «Спящую красавицу», и каждый раз постановка имела грандиозный успех у американских зрителей.

Впервые это случилось 15 июня 1976 года, когда АВТ представил полную версию балета по оригиналу Мариуса Петипа с хореографией Мэри Скипинг в постановке Николая Сергеева. Декорации и костюмы были изготовлены под руководством Оливера Месселя. Роли исполняли: Наталья Макарова (принцессу Аврору), Михаил Барышников (принца Флоримунда), Мартина ван Гамель (фею Сирени), Деннис Нахат (Карабосс), Йоко Моришита (принцессу Флорину), и Джоан Ренвалл (Голубую птицу).

Следующая мировая премьера состоялась в Концертном зале Чикаго, 11 февраля 1987 года, в постановке и с хореографией сэра Кеннета МакМиллана.

И, наконец, в третий раз спектакль проходил 1 июня 2007 года в постановке Кевина МакКензи, с хореографией Гелси Кирклендда и Михаила Чернова, в Метрополитен-Опера и получил мировую известность при участии танцоров Вероники Парт (принцесса Аврора), русской балерины из Санкт-Петербурга, танцующей в АВТ с 2002 года, Марсело Гомеса (принц Дезире), бразильского ведущего танцора АВТ с 2002 года, Мишели Уилес (фея Сирени), Мартины ван Гамель (Карабосс), Ксиомары Рейес (Принцесса Флорина), и Джоана Ренвалла (Голубая птица).

Поэтому, с большой вероятностью, новая постановка Ратманского также станет всемирно известной, принесущей славу театру, охватив десятки тысяч, а может быть, и большее число зрителей всего мира. Её первая премьера состоялась в Сегёрстром Центре Искусств, в Коста Меса, Калифорния, 3 марта 2015 года. Диана Вишнёва танцевала принцессу Аврору, Марсело Гомес – Принца Дезире.

Во-вторых, в этом спектакле занято 160 танцовщиков, что само по себе является великолепным директорским подарком к юбилею театра для каждого танцора и танцовщицы балетной труппы АВТ.

В-третьих, в этом году исполнилось 125 лет после премьеры классической постановки «Спящей красавицы» Петра Ильича Чайковского в постановке Мариуса Петипа балетной труппой Императорского Мариинского театра Петербурга. Музыка Чайковского и хореография Петипа представляют собой вершину российского и мирового классического искусства.

В-четвёртых, самое примечательное с моей точки зрения, то, что новая версия обязательно привлечёт живейшее внимание и доставит редкое наслаждение всем русскоговорящим балетоманам.

Это подтвердилось уже сразу после просмотра восторженными отзывами двоих известных мне зрителей, имеющих диаметрально противоположные профессии. Одна из них,— мастер балетной фотографии и балетный критик с 55-летним стажем Нина Николаевна Аловерт. Другая,— несравненная в искусстве врачевания, опытный терапевт, чудодейственный мануальный доктор с 35-летним стажем и просто чуткая женщина Ирина Фукс. Обе названные уважаемые дамы вместе со мной и моей женой присутствовали и наслаждались в числе трёх тысяч девятисот зрителей постановкой второй премьеры “The Sleeping Beauty” 8 июня 2015 года на сцене Метрополитен-Опера в Линкольн Центре в Нью-Йорке. В спектакле, кроме уже упомянутых главных героев, танцевали: фею Сирени – Вероника Парт, злую фею Карабосс – Нэнси Раффа, короля Флорестана XIV – Виктор Барби, его Королеву – Татьяна Ратманская, королевского премьер-министра Каталабьюта – Алексей Агудин. Хочу также назвать исполнителей других ролей: фею Искренности – Девон Тэйшер, фею Цветущих колосьев – Люсиана Пэрис, фею Хлебных крошек – Сара Лэйн, фею Канарейку – Скилар Брандт, фею Оргазма – Стелла Абрера, принца Испании – Александр Хаммуди, принца Англии – Томас Форстер, принца Италии – Блейн Ховен, принца Индии – Роман Журбин и Голубую птицу – Данил Симкин.

Спектакль в этой версии является собственностью, созданной в рамках совместного проекта Американского театра балета с Миланским театром «Ла Скала». Поэтому, как сказала исполнительница главной роли Диана Вишнёва, в планах проекта не предусмотрен показ этого балета в Российских театрах в ближайшее время. По этой причине хочу это досадное известие чуть-чуть скрасить своим впечатлением, рассказав, как очевидец, что же особенного представляет данная версия постановки.

ПОЧЕМУ НОВАЯ-СТАРАЯ “THE SLEEPING BEAUTY”

Художественный директор ABT, господин Кевин МакКензи объяснил, что для того, чтобы эффектно решить поставленную задачу, «Мы обратились к хореографу Ратманскому с просьбой восстановить исторический, изначальный облик этого одного из самых выдающихся балетов в истории мирового искусства». С этой целью резиденту-хореографу ABT Алексею Ратманскому было предложено изучить хранящийся в Гарвардском университете уникальный архив бывшего главного режиссера балетной труппы Императорского Мариинского театра Н.Г. Сергеева.

Вот что интересного стало известно об этом уникальном человеке. Николай Григорьевич Сергеев (жил с 27 сентября 1876, Петербург – по 23 мая 1951, Ницца) был русским артистом балета, режиссёром и педагогом. Среди его постановок в 1914 г.  –  «Спящая красавица» по хореографии Петипа. Помимо работы в театре в 1897 – 1917 гг., он был педагогом Петербургского театрального училища. Но главным в его творческой деятельности оказались не только театральные постановки и режиссёрское руководство Петербургской императорской балетной труппой. Он стоически занимался уникальной записью танца по системе В.И. Степанова.

В то время, когда техника киносъёмки была ещё весьма далека от совершенства, запись танца была единственно возможной и насущной необходимостью для передачи знаний о зрелищном искусстве следующим поколениям. Автор системы Владимир Степанов родился в 1866 году и умер в 1896 году, то есть прожил очень короткую жизнь, всего 30 лет. За это время он многое успел, работая танцовщиком не очень примечательным, но обладая большим археографическим талантом. Всю сознательную жизнь его интересовала проблема записи балета. Он считал, что балет  – это самое хрупкое, самое эфемерное искусство, которое безвозвратно исчезает. Поэтому, он придумал систему записи балетных спектаклей, которая по сегодняшний день остаётся уникальной в этом смысле. В ней использованы придуманные им специальные значки, закорючки, в которых постороннему человеку разобраться невозможно. Об этой системе записи главный режиссёр балетной труппы Императорского Мариинского театра Николай Сергеев писал: «Данная запись танцев представляет собой вид нотной системы. Я записал всё, что я видел из творчества М.И. Петипа. Надо мной и моей системой много смеялись ещё и во время директорства И.А. Всеволожского и кн. С. М. Волконского. За эту работу меня не только не ценили, но даже считали её как бы бредом моей фантазии. Петипа, видя, что я записываю, выгонял меня из репетиционного зала! Но я никого не слушал и, как фанатик, продолжал своё дело. Я счастлив, что теперь по прошествии многих лет прекрасные художественные создания творческой фантазии М.И. Петипа воскресают. Мой труд, моя „хореографическая летопись“ удостоились официального признания».

После Октябрьской революции, будучи свидетелем развала театрального искусства, Н.Г. Сергеев в 1918 году эмигрировал. Все балетные записи он увёз с собой, а затем дополнял новыми документами. Коллекция Н. Сергеева после его кончины попала к директору «Интернешнл балле» Моне Инглусби, затем, в 1969 году  – в Гарвардский университет США, куда была продана последним её владельцем, и где хранится до настоящего времени, получив официальное название «Коллекция Сергеева». Всего в ней насчитывается 27 записей академических балетов, в том числе созданные М. Петипа, Л. Ивановым и др.. В настоящее время они активно используются разными балетмейстерами для повторения академических постановок и новых версий балетов.

Американская критика сообщает, что успех Ратманского в восстановлении балета Чайковского был во многом обеспечен именно данными источниками. Ратманский погрузился во всё это и тщательнейшим образом изучил все документы. Бесценным помощником ему была жена Татьяна, которая работала ассистентом в этом спектакле. В итоге, Ратманский представил собственную версию классической постановки «Спящей красавицы» Петра Ильича Чайковского в постановке Мариуса Петепа.

Новые спектакли балета в известном смысле переживают кризис. Историки балета  говорят о том, что нет каких-то новых ярких имён. В ответ можно указать на фигуру Ратманского. Сегодня он самый значительный современный хореограф, самый талантливый создатель танцев. Практически каждый его балет является радостным событием. Ратманский в последнее время увлёкся реконструкциями старых балетов  –  это очень интересное направление. У него есть склонность к такому погружению в старину, в традиции, желание их изучить, вникнуть в них и воспроизвести шедевры старины по-новому на современном этапе. Тут и встаёт вопрос: что же перед нами предстаёт в новой версии – действительно ли воспроизведение, реконструкция постановки Петипа 1890 года, легендарной постановки, которая в своём подлинном оригинальном виде давным-давно исчезла, или же это всё-таки некий артефакт замечательного балетмейстера Алексея Ратманского? Сами постановщики спектакля утверждают, что это смесь, некое соединение элементов хореографии Мариуса Петипа 1890 года и постановки «Спящей красавицы» Дягилевским театром «Русские балеты» 1921 года в Лондоне, где художником выступал Леон Бакст. Если так, то это уже не подлинная, оригинальная постановка Петипа, поскольку даже дягилевская постановка 1921 года не могла воспроизвести досконально постановки Петипа.

Ратманский говорил: «Я давно хотел поставить «Спящую красавицу». Музыка Чайковского и хореография Петипа представляют собой вершину российского классического искусства. Для меня этот балет является гармонией и волшебством классического танца». Именно благодаря классической постановке Ратманского с историческими элементами, балетная труппа АВТ выглядит в его «Спящей красавице» полностью обновлённой. «Спящая красавица» – квинтэссенция классического балета. Балет – это по сути последний вид искусства, который доносит до нас дух старой Франции, дух искусства барокко, незаметно переходящего в рококо. Это творения Пуссена, Кальдерона, затем Буше, Фрагонара, мебель на паучьих ножках, сказки Шарля Перро, те самые, одна из которых послужила основой либретто «Спящей красавицы». Но это всё же музейные ценности. Если мы хотим посмотреть на конец XVIII века, т.е. на настоящее рококо, это уже другая дореволюционная Франция, но балет всё ещё остаётся живым.

Чтобы увидать эту легкомысленную роскошь, которая прекрасна в архитектуре или в картинах того же самого Фрагонара, мы можем через балет перенестись в ту эпоху, потому что это консервативное, старомодное искусство. Ратманского увлекает именно такая “машина времени”. В итоге получился грандиозный подарок для нью-йоркцев, поскольку спектакль потребовал невероятных затрат и усилий. Например, для того, чтобы нарядить 160 танцовщиков, занятых в спектакле, потребовалось 300 костюмов, которые делали специально в Милане, и оттуда пересылали в Америку.

КАК ШАРЛЬ ПЕРРО «ОБЛАГОРОДИЛ» СКАЗКУ

Сегодня мало кто знает о двух людях, которые внесли огромный вклад в историю человечества, сохранив для будущих поколений прекрасные образцы «устного народного творчества». Речь идет о сказке: «Спящая красавица». Первым записал её итальянский поэт-сказочник Джамбаттиста Базиле (1575 – 1632). Издана она была под псевдонимом Джан Алесио Аббаттутисом весной 1634 года в Неаполе, в издательстве Бельтрамо, в сборнике «Сказка Сказок» или «Пентамерон», книге народных волшебных сказок, обработанных в стиле барокко… Другой автор – это более известный француз Шарль Перро. Его книга, содержащая восемь сказок, вышла через 63 года, в 1697 году. Семь из них стали классикой, и среди них «Золушка», «Синяя птица», «Мальчик-с-пальчик» и «Спящая красавица». Итак, давайте сперва послушаем малоизвестную оригинальную сказку, которую издали в 1634 году в жаркой стране Италии.

В сказке Базиле придворные астрологи предсказывают королю, что его новорождённой дочери, принцессе Талии, грозит опасность для жизни ото льна. Король запрещает приносить в замок любые растения, похожие на лён, но годы спустя принцесса Талия, выглянув из окна, видит старуху, прядущую лён, просится попробовать и вгоняет себе под ноготь занозу, из-за чего тут же падает замертво. Безутешный отец приказал отнести её тело в свой загородный дворец в лесу…

Однажды в тех лесах охотился чужеземный король. В какой-то момент его сокол вырвался из рук и улетел. Король поскакал за ним и наткнулся на маленький дворец. Он влез в окно домика. Там он нашёл сидящую на троне и спящую принцессу. Возбудившись красотой девицы, король перенёс её на постель и «собрал цветы любви».

Прошло девять месяцев. В один прекрасный день спящая принцесса родила двойню – мальчика и девочку, которые тут же начали сосать её груди. Однажды, сын вместо материнской груди стал сосать её палец – тот самый, уколотый льном, и высосал из него занозу. Принцесса очнулась, обнаружив себя в лесном домике наедине с прелестными младенцами.

А тем временем чужеземный король, вспомнив о спящей девушке, снова собрался в те края. Заглянув в заброшенный домик, он нашёл там уже прекрасную троицу. Раскаявшись, король задержался там на несколько дней, в течение которых они любили друг друга. Но потом он всё же уехал, пообещав красавице вскоре забрать её с детьми.

Вернувшись домой, король уже не мог забыть о встрече с принцессой. Его жена, королева, что-то заподозрила, т.к. каждую ночь муж покидал своё царское ложе, уходил в сад и тосковал по прекрасной Талии и её детям – сыне по имени Солнце и дочке по имени Луна. Сначала королева допросила одного из сокольничих, а потом перехватила гонца с письмом короля к Талии, в котором он звал её к себе. Талия уже собрала близнецов и отправилась к своему возлюбленному.

А ревнивая королева приказала слугам схватить всех троих, малышей убить, приготовить из них обед и подать королю. Ослеплённая жаждой мести, она приговорила саму принцессу. «Я убью тебя, мерзкая тварь!» – шипела королева. Принцесса рыдала, что она не виновата – ведь король «сломал её форт», пока она спала. Отчаявшаяся принцесса, стеная, умоляла исполнить её последнюю просьбу – перед смертью раздеться догола. Жадная королева согласилась, польстившись на одежды, расшитые золотом и украшенные драгоценными каменьями. Принцесса очень медленно раздевалась. Снимая каждый предмет своего туалета, она испускала раздирающий душу крик. И король услышал её. Но, не увидев детей, приказал королеве немедленно вернуть близнецов. «Но ты же их сам съел!» – сказала злобная королева. Король зарыдал и рассвирепел. Он приказал сжечь королеву в уже разведённом для принцессы костре, освободив, таким образом, место для будущей королевы. Тут как раз пришёл повар и признался, что не подчинился приказу королевы и спрятал близнецов, заменив их ягнятами. Радости родителей не было предела! Расцеловав повара и друг друга, они сразу поженились и стали жить-поживать, да добра наживать.

Шарль Перро «смягчил» текст сказки, убрав сцену изнасилования и заменив молодого короля на принца, а также сделав причиной сна принцессы проклятие злой феи. Так, вместо жестокой и жуткой драмы на почве секса, у Перро происходит феерическое противостояние между феями добра и феей зла, или злой колдуньей. В результате такой подмены, образ главной героини лишился трагического драматизма борьбы за выживание со своими грудными детьми-двойняшками и страстного желания любить своего возлюбленного – отца её детей.

Вместо этого, на первый план выступили магические шаги доброй феи за возвращение к жизни спящей красавицы, заколдованной злой феей. В роли зловредной королевы выступила обиженная старая фея-колдунья, а в роли чужеземного короля – молодой принц. Ещё через сотню лет эта же сказка появилась в варианте братьев Гримм. С тех пор простой сюжет о феях добра и зла вдохновлял многих музыкантов, художников, литераторов на создание собственных произведений на этой же фабульной основе.

Итак, в сказке Шарля Перро, взятой за основу либретто, жили-были король с королевой. Детей у них не было, хотя они очень старались. Они призывали на помощь разных фей, которые в те времена ещё жили кое-где на белом свете, но все попытки были напрасными. И вот, наконец, когда королева совсем потеряла надежду зачать дитя, у них родилась дочь. По случаю её рождения пригласили во дворец множество гостей. Самые почётные места за королевским столом были оставлены для фей, поскольку отмечалась их неизменная готовность отблагодарить человека за оказанную услугу. Все наивно надеялись, что эти волшебницы одарят новорождённую драгоценными способностями, каких не купишь за все богатства мира. Перед феями поставили великолепные обеденные приборы: тарелки из лучшего фарфора, хрустальные кубки и по ящичку из литого золота, где лежали ложка, вилка и ножик, тоже из чистого золота и притом самой тонкой работы.

И вдруг, когда гости уселись за стол, дверь отворилась, и вошла старая фея – восьмая по счёту. Её не позвали на торжество, считая умершей, потому что уже более полувека она не выходила из своей башни. Король сейчас же приказал подать ей прибор. Но золотого ящичка с ложкой, вилкой и ножиком на её долю не припасли. Вместо золотых старухе подали деревянные ложку, вилку и ножик. Старая фея очень обиделась. Отодвинув от себя тарелку и кубок, она пробормотала ужасную угрозу. Юная фея, сидевшая рядом с ней, расслышала её бормотание. Онa тут же пробралась в детскую и спряталась за пологом кроватки. Юная фея знала, что в споре обычно побеждает тот, за кем остаётся последнее слово.

И вот наступила самая торжественная минута праздника: феи вошли в детскую и одна за другой стали провозглашать новорожденной волшебные пожелания. Первая фея сделала принцессу самой прекрасной на свете. Другая, наградила ее нежным и добрым сердцем. Третья сказала, что она вырастет и родит всем на радость маленьких принца и принцессу. Четвёртая обещала, что принцесса научится превосходно танцевать. Пятая – что она будет петь, как соловей, а шестая – что она будет играть одинаково искусно на всех музыкальных инструментах. Наконец, очередь дошла до старой феи. Старуха наклонилась над кроваткой и сказала, что принцесса уколет себе руку веретеном и от этого умрёт.

Все так и ахнули, узнав, какой страшный приговор приготовила для маленькой принцессы злая колдунья. И вот тут-то из-за полога появилась юная фея и громко сказала: «Не плачьте, король и королева! Принцесса, как это ни грустно, уколет себе руку веретеном, но от этого она не умрёт, а только заснёт глубоким сном на целых сто лет, пока её не разбудит прекрасный принц». Чтобы всё же уберечь принцессу от несчастья, король запретил всем своим подданным прясть пряжу и хранить у себя в доме веретёна и прялки.

Прошло шестнадцать счастливых лет. Как-то раз, король с королевой и дочерью отправились в один из своих загородных дворцов. Принцессе захотелось осмотреть древний замок. Она поднялась до самого верха дворцовой башни. Там, в тесной каморке под крышей, сидела за прялкой какая-то старушка и преспокойно пряла пряжу, ни от кого не слыхав о королевском запрете. «Ах, это очень красиво! – сказала принцесса. – Дайте я попробую, выйдет ли у меня так же хорошо, как у вас». Она схватила веретено и едва успела прикоснуться к нему, как предсказание злой феи исполнилось – принцесса уколола палец и погрузилась в глубокий сон. Перепуганная старушка принялась звать на помощь.

Король вбежал в башню, поглядел на дочку и сразу понял, что несчастье, которого они с королевой так опасались, не миновало их. Утирая слёзы, приказал он перенести принцессу в самую красивую залу дворца и уложить на постель, украшенную серебряным и золотым шитьём. Глаза принцессы были плотно закрыты, но слышно было, что она тихонько дышит. Это всё, что смогла сделать Добрая фея, чтобы спасти его дочь от смерти, погрузив её в столетний сон.

Фея, как могла, постаралась утешить короля и королеву. Но, утешая их, она в то же время думала о том, как грустно будет принцессе, когда через сто лет бедняжка проснётся в этом старом замке и не увидит возле себя ни одного знакомого лица. Чтобы этого не случилось, фея волшебной палочкой прикоснулась ко всем, кто был во дворце. И сейчас же все, кого коснулась волшебная палочка феи, заснули. Не заснули только король с королевой. Фея нарочно не коснулась их своей волшебной палочкой, чтобы потрафить злой фее, а, заодно, чтобы король сделал дела, которые нельзя отложить на сто лет. Возвратившись к себе в столицу, король по воле феи издал указ о том, чтобы никто не смел приближаться к заколдованному замку. Всё это фея сделала для того, чтобы ни человек, ни зверь не потревожили покоя спящей принцессы.

Прошло сто лет. Много королей и королев сменилось за эти годы. И вот, в один прекрасный день сын короля, который царствовал в то время, отправился на охоту. Добрая фея наколдовала, чтобы принц увидел вдалеке, над густым дремучим лесом башни какого-то замка.

– Чей это замок? Кто в нём живёт? – спрашивал он у всех прохожих, попадавшихся ему по дороге. Но никто не мог ответить толком. Принц не знал, кому и верить. Но тут к нему подошёл старый крестьянин и сказал, кланяясь:

– Добрый принц, полвека тому назад, когда я был так же молод, как вы сейчас, я слыхал от моего отца, что в этом замке спит непробудным сном прекрасная принцесса и что спать она будет ещё полвека до тех пор, пока благородный и отважный юноша не придёт и не разбудит её.

Недолго думая, принц дёрнул поводья и поскакал туда, где виднелись башни старого замка. Принц соскочил с коня, и сейчас же высокие толстые деревья, заросли колючего кустарника расступились, чтобы дать ему дорогу. Словно по длинной, прямой аллее, пошёл он к воротам замка. Никому из его свиты не удалось догнать его: деревья, пропустив принца, сразу же сомкнулись за его спиной, а кусты опять переплелись ветвями.

Принц миновал большой двор, вымощенный мраморными плитами, поднялся по лестнице и вошёл в первую комнату. Там, выстроившись в ряд и опершись на свои алебарды, вовсю храпели воины дворцовой стражи. Все они тоже крепко спали, кто, стоя, кто сидя. И вот перед ним, наконец, комната с золочёными стенами и золочёным потолком. На постели, полог которой был откинут, покоилась прекрасная юная принцесса лет пятнадцати-шестнадцати (если не считать того столетия, которое она проспала). Принц невольно закрыл глаза: красота её так сияла, что даже золото вокруг неё казалось тусклым и бледным. Он тихо приблизился и опустился перед ней на колени. В это самое мгновение час, назначенный доброй феей, пробил. Принцесса проснулась, открыла глаза и взглянула на своего избавителя.

– Ах, это вы, принц? — сказала она. Наконец-то! Долго же вы заставили ждать себя…

Не успела она договорить эти слова, как всё кругом пробудилось. Весь замок от флага на башне до винного погреба ожил и зашумел. А принц и принцесса ничего не слышали. Они глядели друг на друга и не могли наглядеться. Принцесса позабыла, что ничего не ела уже целый век, да и принц не вспоминал о том, что у него с утра не было во рту маковой росинки. Они разговаривали целых четыре часа и не успели сказать даже половины того, что хотели. Но все остальные не были влюблены и поэтому умирали от голода. Наконец старшая фрейлина доложила принцессе, что завтрак подан.

Принц подал руку своей невесте и повёл её в столовую. Принцесса была великолепно одета и с удовольствием поглядывала на себя в зеркала, а влюблённый принц, разумеется, ни слова не сказал ей о том, что фасон её платья вышел из моды по крайней мере сто лет назад и что такие рукава и воротники не носят со времён его прапрабабушки. Впрочем, и в старомодном платье она была лучше всех на свете. Жених с невестой уселись за стол. Самые знатные кавалеры подавали им различные кушанья старинной кухни. А скрипки и гобои играли для них прелестные, давно забытые песни прошлого века.

Придворный поэт тут же сочинил новую песенку о прекрасной принцессе, которая сто лет проспала в заколдованном лесу. Песня очень понравилась, и с тех пор её стали петь все от мала до велика – от поварят до королей. А кто не умел петь песни, тот рассказывал сказку. Сказка эта переходила из уст в уста и дошла, наконец, до нас с вами.

ИСТОРИЯ БАЛЕТА «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»

Замысел балета по сказке Шарля Перро «Красавица спящего леса» (1697) принадлежал И.А. Всеволожcкому, который в 1881-1899 годах был директором Императорских театров Петербурга. Всеволожскому хотелось воссоздать придворный балетный спектакль Франции XVI-XVII веков. В таком балете происходили выходы всевозможных персонажей, выезжали колесницы, декорированные как замки, горы или лодки, церемониальные шествия перебивались фигурными танцами. Образцом служил балет о волшебнице Цирцее, относящийся к 1581 году и известный под названием «Комедийный балет королевы». Только там от чар Цирцеи освобождали героя, а в «Спящей красавице» должны были освобождать героиню.

К сказке Перро уже неоднократно обращались в балетных театрах разных стран. В России с ее сюжетом перекликался балет «Питомица фей», поставленный Жюлем Перро на музыку Адана в 1850 году. Мариус Петипа охотно откликнулся на заказ Всеволожского. Они вместе разработали сценарий, предельно упростив сюжет и сохранив неторопливую повествовательность волшебной сказки: в спектакле господствовал принцип медленно развертывающейся панорамы. Каждый из четырех актов получил краткий сюжетный предлог для волшебных превращений и живописно расцветающих танцев.

Однако он таил опасность: зрелищность могла стать самоцелью, явиться всего лишь поводом для демонстрации испытанных художественных приемов. Этого не произошло потому, что Всеволожский пригласил Петра Ильича Чайковского сочинить музыку нового балета. Весной 1888 года директор театров писал композитору о желании дать зрелище в стиле балетов Людовика XIV, с музыкой «в духе Люлли, Баха, Рамо», с непременной кадрилью всех сказок Перро в дивертисменте последнего акта. Чайковский не изменил ни одной подробности предложенного ему сценария. Но привлекла его не стилизация под старину, а поэзия сказки, которой стилизация не мешала: незатейливый сюжет предполагал высокую обобщенность образов и обстоятельств.

Чайковский недаром утверждал: «Ведь балет та же симфония». И благодаря его гению спектакль «Спящая красавица» родился как хореографическая симфония. Партитура «Спящей красавицы» помогла Петипа перевести в новый идейно-философский план опыты симфонизации балетного танца. С другой стороны, именно эти поиски подготовили для музыки свободу симфонических обобщений в разработке балетного сюжета. Поэтический мир имел свои переживания и страсти, очищенные от житейских подробностей.

Создали балет композитор и хореограф, оказавшиеся единомышленниками с первых встреч. Оба сочетали крупные танцевальные пласты, сталкивали во взаимодействии и борьбе танцевальные темы. Каждый акт балета был, как часть симфонии, замкнут по форме, и мог существовать отдельно. Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами.

Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникли новые вершины – музыкально-танцевального действия. Сюжетная кульминация пролога – заклятие Карабосс, обиженной тем, что ее не позвали на крестины Авроры. Энрико Чеккетти стал известен по ролям злой колдуньи в «Спящей Красавице» в постановке Петипа 1890 года. После он стал известен как создатель своего способа преподавания балета. Кульминация первого акта – эпизод, где принцесса Аврора, уколовшись веретеном, погружается в сон вместе со всеми обитателями замка и заклятие Карабос сбывается.

Кульминация второго акта – поцелуй принца Дезире и пробуждение спящего царства. В музыке и хореографии балета эти моменты действия не являются центральными. Музыкально-танцевальное развитие «Спящей красавицы» имеет свои центры кульминации, предваряющие кульминации сюжета. В прологе вершиной симфонической разработки темы становятся адажио и примыкающие к нему вариации добрых фей, одаряющих новорожденную Аврору.

В 1890 году итальянская балерина -Carlotta Brianza (1867-1930гг.) была выбрана Петипа на роль в новом балете «Спящая красавица». В первом акте такая вершина – адажио Авроры с четырьмя принцами. Во втором акте – grand pas нереид, имеющее свой собственный центр: адажио Дезире и Авроры. В последнем, третьем акте – свадебное адажио героев.

Эти узловые моменты музыкально-танцевального действия развивают одну и ту же тему, всякий раз взятую в особом эмоциональном плане: тему любви как источника и главной движущей силы жизни. Предельное совпадение музыки и хореографии во взлетах и кульминациях «Спящей красавицы» определило художественные совершенства балета.

Петипа и Чайковский предоставили танцу ведущее место на сцене. Притом они вводили в действие развернутые пантомимные сцены, чтобы танец торжественнее возникал в кульминациях спектакля. Музыкально-хореографический центр каждого акта подготавливался исподволь. В шествии пролога дворцовый зал заполняли дамы, вельможи, пажи. Вслед за «волшебной» музыкой выхода фей начинались их адажио и вариации, где тема любви возникала в образах детства с его наивным и радостным приятием мира, с его бесконечной способностью удивляться виденному. После этого центрального момента-экспозиции главной темы балета завязывался сюжет: появлялась злая фея Карабос. Она противостояла светлым образам других фей как обобщенный образ зла. Умиротворяющая развязка пролога замыкала первую кульминацию и первый поворот темы: феи утешали короля и королеву, король прощал Каталабюта и велел уничтожить все иглы и веретена. Первая часть балета-симфонии заканчивалась. По тому же принципу строился первый акт. После комической пантомимы вязальщиц крестьянский вальс переводил действие в танцевальный план. Появлялась Аврора. В ее адажио с четырьмя женихами принцами по-новому развивалась тема любви: детство окончилось, настала юность с ее еще скрытой, но жаждущей проявиться силой. Один пластический мотив характеризовал Аврору: повторы позы аттитюда с поддержкой четырех партнёров. Округлость устремлённых вверх линий аттитюда передавала безмятежность принцессы, олицетворяющей образ зари и юности. После взлёта главной темы вновь наступала чисто сюжетная развязка: уколовшись веретеном, Аврора засыпала, и Петипа останавливал танец. Чайковский, по просьбе балетмейстера, дал здесь «нежную, фантастическую и волшебную музыку»: под неё по знаку феи Сирени в звучащем безмолвии вырастали стены зелени, окружая замок, погрузившийся в столетний сон. Второй акт открывался сценой охоты. Композитор и хореограф пользовались здесь живописными возможностями своих искусств: в танцах оживали фигуры старинных гобеленов. Музыка и пластика, выражая главную идею, вступали в свои права, когда фея Сирени показывала принцу Дезире видение спящей Авроры. Тема любви вступала в новую полосу развития: чувство обретало определённость, получало цель. Аврора исчезала, разлетался сопутствующий ей кордебалет нереид, и действие снова отступало в сферу живописной образности. Два плана декораций медленно двигались навстречу ладье феи Сирени и Дезире, создавая иллюзию её хода по реке. Показывались очертания замка. Дезире взбегал по ступеням. Занавес падал. В музыкальном антракте хореограф почтительно уступал место композитору. Лишь в коротком финале акта принц пробуждал принцессу поцелуем, и этим исчерпывался сюжет. Но тема балета-симфонии завершалась в третьем акте. Он походил на многие последние акты балетов Петипа и, по желанию Всеволожского, изображал свадьбу героев, поздравить которых пришли герои других сказок. Однако, идея симфонического развития балета внесла новое организующее начало в традиционный дивертисмент. Тема любви завершалась в кульминации акта — в адажио Авроры и Дезире: чувство обрело зрелость, законченность, полноту. А в дивертисменте, построенном по принципу сюиты, каждый номер варьировал в миниатюре сквозную тему балета. Детство напоминало о себе в танце Людоеда, Мальчика с пальчика и его братьев, в дуэте Красной шапочки и Серого волка. Юношеское чувство возникало в музыке Золушки и принца Фортюне, расцветало в pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы, забавно преломлялось в любовной ссоре Белой кошечки и Кота в сапогах. Эта сюита стала вершиной творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, опыт старого мастера выразились тут до конца. Симфоническая образность танца была, наконец, обретена в содружестве с великим композитором-симфонистом Чайковским. Оптимистическая ясность образов, их значительность и задушевность, выраженные в напевной плавности танца, в чистоте и строгости развёрнутых танцевальных построений, вывели «Спящую красавицу» в ряд сокровищ русской культуры.

Краткое содержание балета

Пролог

Во дворце короля Флорестана торжество по случаю рождения его дочери — принцессы Авроры. Каталабют, обер-церемониймейстер короля, сверяет список приглашенных. Фанфары возвещают выход короля и королевы. Следом появляется свита фей, феи-восприемницы Авроры и фея Сирени. Феи благословляют Аврору, начинается таинственный обряд, который устанавливает магическую связь Авроры с ее покровительницами — феями, творящими судьбу принцессы. Кроме Сирени, фей пять — Кандид, Флер-де-Фарин, Крошка, Канарейка, Виолант. Феи одаривают новорожденную определенными качествами (пять вариаций фей). Нежная колыбельная Кандид сменяется бурным танцем Флер-де-Фарин, которая в свою очередь передает соло мягкой фее Крошке. Затем — весеннее щебетанье Канарейки, и — как апогей — энергичная волевая вариация Виолант. Последней одаривает Аврору фея Сирени. Неожиданно в этот спокойный и уравновешенный мир врывается черная туча зла. Судьба уготовила Авроре трудную участь. Возникшую было гармонию нарушает фея Карабосс. Она направляется прямо к королю и королеве, выражая недовольство тем, что ее забыли пригласить на церемонию. В забывчивости обвиняют Каталабюта, и Карабосс набрасывается на церемониймейстера. Карабосс со свитой устраивают целый шабаш. Предсказывает то, как Аврора вырастет, как она будет красива и как умрет, уколов палец веретеном. Феи молят Карабосс успокоиться, но все напрасно. Это только подзадоривает ведьму, которая наслаждается своим могуществом в новом приступе безумной пляски. Вдруг — словно луч света проникает в царство тьмы, и через миг появляется фея Сирени. Карабосс отступает. Начинается предсказание феи Сирени: сила добра не позволит свершиться злу. Приходится Карабосс убираться, тут она бессильна. И возвращается свет, очищающий дворец от злого нашествия. Пролог заканчивается запретом короля прясть в окрестностях дворца и прощением несчастного Каталабюта.

Действие первое

С рождения Авроры прошло двадцать лет, наступило ее совершеннолетие, момент, указанный Карабосс, как пора исполнения предсказания. В яркий солнечный полдень король Флорестан устраивает праздник в честь Авроры. Идет приготовление к торжеству — крестьяне плетут гирлянды из цветов. Появляются принцы Шарман, Шери, Флер-де-Пуа и Фортюне. Это четыре кандидата в женихи принцессе Авроре. Вот и сама принцесса, та, из-за которой «затеяли спор космические силы» при ее рождении. Вот она — избранница, обреченная стать жертвой, чтобы чудесно спастись. Судьба Авроры — пройти этот путь испытания… А пока она, в сопровождении фрейлин и пажей, в танце, «напоминающем брызги фонтана», словно спешит приветствовать всех, спешит начать праздник, ничуть не ведая о роковом исходе. Король и королева просят дочь остановить свой выбор на одном из четырех принцев. Но сердце Авроры пока молчит, и она соглашается танцевать с принцами, чтобы не ослушаться родителей. Аврора никому не отдает предпочтение. Но судьба гонит беспечную Аврору к роковому моменту встречи с феей Карабосс, которая уже здесь — вот появляется в толпе, никем не замеченная. Она держит букет цветов и преподносит его Авроре. Принцесса достает из букета спрятанное в нем веретено, увлекаясь незнакомым предметом. Вот и роковой укол. Аврора испуганно бросается к родителям и вскоре падает замертво. Среди застывших в ужасе людей Карабосс подходит к лежащей Авроре. Это последний миг ее притворства перед нескрываемым более торжеством. Вот она сбросила накидку и явилась во всем своем зловещем великолепии. Это ее час. Торжествуя, Карабосс исчезает. Фея Сирени появляется в момент всеобщего отчаяния над распростертым телом принцессы. Успокаивает смятенные сердца, вселяя надежду. Она сообщает, что принцесса уснула, что ее сон будет длиться сто лет и что все заснут вместе с ней и вместе с ней проснутся. Мановением жезла фея Сирени усыпляет царство Флорестана, засыпают струи фонтана, деревья и цветы. Все останется так до верховного часа. Только появление героя и его любовь окончательно освободят принцессу от заклятия.

Действие второе

Прошло сто лет с момента, как заснула Аврора. Появляется принц Дезире. История принца еще не началась. Пока он только крестник феи Сирени, но сегодня, в лесу, где он охотится, настанет его час. Принц об этом ничего не знает. Он до сих пор не избрал себе невесты, и его сердце пока молчит… Охота в лесу. Дезире в сопровождении свиты, придворных дам, кавалеров, охотников. Отказываясь следовать за свитой, чтобы продолжить охоту, Дезире остается один. Неожиданно появляется фея Сирени в окружении дриад. Она спрашивает, любит ли принц кого-нибудь, и, получив в ответ решительное отрицание, обещает показать ему будущую невесту. Это первое испытание, которое должен пройти Дезире. Второе испытание — то, как он воспримет встречу с видением Авроры. Здесь Дезире свободен, фея Сирени не может повлиять на его сердце. Она вызывает призрак Авроры. Чувства овладевают принцем постепенно. Фея Сирени знакомит будущих влюбленных и не разрешает им до поры приблизиться друг к другу. Аврора и Дезире почти не касаются друг друга в этом адажио мечты. Принцесса словно ускользает от принца и, наконец, исчезает. Дезире молит фею Сирени дать ему взглянуть наяву на покорившее его сердце прелестное создание. Фея уверяет, что Дезире увидит Аврору, и приглашает его к путешествию. Оба уплывают в ладье в царство сна… Появляется замок — цель путешествия. Спит царство Флорестана под бдительным оком феи Карабосс. И в этот мрак вторгается жизнь. Дезире сражается с Карабосс, изгоняет ее. Рассеивается туман. Принц замечает спящую Аврору и устремляется к ней. Он целует спящую красавицу. Чары разбиты. Аврора просыпается, а вслед за ней — и весь двор. Дезире называет себя и просит у родителей руки принцессы. «Вас долго пришлось ждать», — говорит Аврора в сказке Перро. Король благословляет влюбленных и объявляет о предстоящей свадьбе.

Действие третье

Шествие сказочных героев уводит в волшебный мир, в царство абсолютной гармонии, где нет зла вообще. Злые чары разрушены навсегда. Такова награда, которую получают прошедшие испытания Аврора и Дезире. Они будут любить друг друга вечно, и в царстве Флорестана уже не наступит мрак. Праздник открывает съезд гостей, на сей раз — со всего света. Фанфара возвещает начало этой сказки сказок. Король с королевой, новобрачные, феи Бриллиантов, Золота, Сапфиров, Серебра, сказочные персонажи… Вереница сказок настолько богата, что не хватило героев Перро — тут и Синяя борода со своей женой, Кот в сапогах и Белая кошечка, Голубая птица и принцесса Флорина (они из сказки мадам д’Онуа), Златовласая красавица и принц Авенан (герои д’Онуа), Красная шапочка и Серый волк, Золушка и принц Фортюне… Не все герои смогут здесь рассказать свою историю, но с некоторыми удастся познакомиться поближе. Венчают праздник новобрачные (па-де-де Авроры и Дезире). Торжествует любовь, сотворившая это царство гармонии.

«РАТМАНСКОМУ, БРАВО!» – ЛИКУЕТ НАРОД, И ВАЛОМ НА ЭТУ ПРЕМЬЕРУ ИДЕТ

После премьеры “Спящей красавицы” Мариуса Петипа в Санкт-Петербурге в 1890 г., критик того времени писал: “Чтобы говорить о новом балете, нужно говорить прежде всего о вещественной стороне постановки”. Критики комментировали великолепие декораций и, особенно, причудливых костюмов, выполненных в “шелке, бархате, плюше, золотых и серебряных вышивках, замечательной парче, перьях и цветах”.

Живописная расточительность всегда была частью очарования “Спящей красавицы”,балета, основанного на сказке Перро о триумфе добра над злом. Многим это представляется вершиной позднего классицизма 19-го века и ярчайшего выражения российской школы балета. (Включая самые великолепные из балетных удач Чайковского). Эта роскошь также лежит в основе новой постановки Алексея Ратманского для Американского Театра Балета, которая состоялась в июне в Метрополитен-Опера после премьеры в Коста-Месе, Калифорния, в марте 2015 г.

Каждый аспект этого произведения обращён в прошлое балета. Для изучения перемещений по сцене в стиле Петипа г-н Ратманский расшифровывал коллекцию условных обозначений балетных движений, записанных вскоре после премьеры 1890 года. Анализ проведённого им восстановления этого стиля позволяет понять, почему после русской революции, когда экс-Императорские театры сокращали старый репертуар, этот популярнейший в своё время балет остался за бортом.

Петипа, совершенствовавший свой стиль более полувека, складывал его из больших и малых кирпичиков, тщательно сортируя не только собственные находки, но и приёмы предшественников: Перро, Мазилье, Сен-Леона. Его «Спящая красавица «, вероятно, была испытательным полигоном для многих его экспериментов. Многие повороты либретто и извивы хореографических форм были проверены именно на ней, чтобы найти более гармоничное применение в последовавших «Жизели», «Эсмеральде», «Баядерке», и «Раймонде».

Но сто двадцать пять лет спустя, её старинные рудименты воспринимаются не штампами, а скорее старинными сохранившимися драгоценностями. Поэтому винтаж оказался сегодня в моде. Слегка задвинутая в тень «Лебединым озером», «Спящая красавица» остаётся очень притягательным балетом большого формата: с 1890 года её появлению на публике сопутствует адский труд театра и взрыв интереса публики. Балетмейстеры ХХ века без конца переделывали классический шедевр – одни стремились вернуться к первоисточнику, другие – приспособить балет ко вкусам современников.

Когда-то танцевавший принца Дезире Ратманский выбрал первый путь и с головой окунулся в архивные раскопки, так что балетный мир заговорил о пяти тысячах оцифрованных фото в его компьютере и готовности Ратманского биться насмерть за каждую букву танцевального текста. Ратманский восстанавливал старинные комбинации движений и очаровательную в своём разнообразии театральную пантомиму. Она отличалась выразительными активными движениями ног, чему, к сожалению, сегодня уделяется явно недостаточное внимание, низкими ПАСЕ позициями, подъёмами, которые редко достигали 90 градусов и округлёнными порт de лифами, облегчавшими закреплённое корсетом положение балерин.

Действительно, современный зритель может удивляться, когда же появятся в этом спектакле стратосферные прыжки и многократные пируэты –  они здесь никогда не появятся. Но живое дыхание спектакля и живые танцовщики для Ратманского были явно предпочтительнее архивной скрупулёзности. И если он заставляет артистов сделать усилие и освоить громоздкий язык старинного жеста, то, в свою очередь, позволяет им сохранить современную лёгкую подачу движения, лишь стилизованную под ограниченность амплитуды. Так, например, виртуозного и представительного Марсело Гомеса, танцующего принца Дезире, он не только принуждал изучать сложные наборы игры стоп и низа ног, но и резервировал за ним мощную размашистую вариацию, пришедшую в современный балет из советской эпохи. Примерно так же его коллега Сергей Вихарев восстанавливал «Спящую» в Мариинском театре в 1999 году, и тогда копий было поломано много о «музейную версию».

Такой подход устроил шефа Американского балетного театра (American Ballet Theatre) Кевина Маккензи, предоставившего в распоряжение Ратманского свою труппу. Но его исторический подход не был застывшим, он также анализировал более поздние постановки. После такого гибридного подхода было принято решение смоделировать декорации на основе знаменитой постановки 1921 года, созданной Сергеем Дягилевым в «Русских Балетах». В то время декорации и костюмы были созданы Леоном Бакстом, русским авангардистом, творившим в тенденции стиля модерн. Его настоящее имя –  Лейб-Ха́им Изра́илевич  Ро́зенберг (1866-1924 гг.) –  русский художник из небогатой еврейской семьи учёного-талмудиста, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов  С.П.Дягилева.

Господин Ратманский обратился с предложением о сотрудничестве к нью-йоркскому декоратору-сценографу Ричарду Хадсону, известному прежде всего по захватывающим декорациям для сценической постановки “Короля Львов” – с кем он сотрудничал в 2010 году при постановке “Щелкунчика”. Г-н Хадсон согласился с условиями Ратманского, что он должен будет осмысленно использовать декорации Бакста, вместо того, чтобы их механически копировать.

Ратманский изучил всё – и записи Степанова, и старые фотографии, и рисунки. Что же он увидел на этих фотографиях и рисунках? Совершенно другой тип танцовщиков и танцовщиц, чем мы имеем на сегодняшний день. Удивление вызывают фотографии танцовщиц: они все невысокие, толстенькие, с коротенькими ножками. Иногда, когда смотришь на эти фотографии, танцовщицы на них производят несколько комическое впечатление. Сейчас танцовщицы все более худые, более высокие, более длинноногие. Значит, невозможно скрупулёзно воспроизвести в деталях даже постановку Дягилева.

Любопытный казус был связан с постановкой Дягилева. Дело в том, что та постановка «прогорела», за долги были арестованы костюмы, благодаря чему они сохранились в музеях Австралии и Англии. Как-то в беседе с Алексеем Ратманским в телефонном интервью из Лондона г-н Хадсон сказал: “Я обнаружил Бакста, когда я был студентом. Что больше всего поразило меня, так это экстраординарный контраст цвета”.

Иллюстрации костюмов для “Спящей красавицы” подтверждают это: ярко-красные ткани соседствуют с искрящимися оттенками оранжевого; контрастирующие по цвету куски тканей лежат слоями один на другом. Интересующаяся историей танца и театрального костюма писательница Кэролайн Гамильтон, являющаяся историком австралийского происхождения, помогла определить и зафиксировать местонахождение большинства костюмов, рассеянных в музеях и коллекциях по всему миру. И сейчас эти костюмы послужили образцами для современных, разработанных художниками АБТ. Для новой постановки г-н Хадсон уменьшил размеры платьев Бакста по объёму, использовал более мягкие и лёгкие ткани и более светлую палитру цветов, осветлив их на один или два оттенка. Но, главное, он сохранил буйство цвета, отвергнув сегодняшнюю тенденцию слепо во всём соответствовать оригиналу.

Большинство тканей было найдено в магазинах Нью-Йорка по продаже швейных изделий и в индийских магазинах тканей. Нашему современному глазу костюмы кажутся слишком декоративными. Г-н Хадсон использовал всю палитру украшений одежды: широкие манжеты, пояса, кисточки, тесьму, аппликации и тысячи кнопок. Платье Королевы, в частности, огромно с просторными рукавами и широкими юбками, поддерживаемыми кринолином, и требующее длительного обучения пажей-мальчиков, несущих шлейф платья королевы.

Кроме того, танцовщики носят вычурные шлемы и гибкие, широкополые шляпы. Все носят парики. Одна из пяти исполнительниц Авроры, балерина Хи SEO прокомментировала: “Они неудобные и горячие”. Шеф отдела париков, Рена Мост, отметила, что в данном спектакле занято 210 танцовщиков, в три раза больше, чем в любом другом балетном спектакле. К примеру, парик в форме башни на голове Королевы возвышается над ней, как сноп пшеницы, завершающийся веером из гигантских перьев. Интересно рассмотреть свадебные наряды из третьего акта балета.

Костюмы для фей и для Авроры выглядят намного скромнее, даже сдержаннее, чем обычные для классического современного балета коротенькие пачки и туго облегающие ноги тонкие трико. Юбки по длине доходят почти до колен, на несколько дюймов выше, чем кромка у костюмов Бакста.

Солистка балета Стелла Абрера, которая танцует фею Оргазма, недавно комментировала свой костюм: “Лиф сокращён таким образом, что линия стыковочного шва сужает Вашу талию в широкой юбке, образуя очень женственный и прельщающий вид”. Полоска ткани на бедрах в форме лепестка, или баски, дополнительно увеличивает впечатление о форме в виде песочных часов пачки в известном Адажио Роз.

“Выбор длины юбки был важным принципиальным решением”, – сказал г-н Ратманский в беседе во время перерыва в репетициях. “Она должна создавать благопристойный вид, отражая общепринятый стиль времён Петипа, в то же время, конечно, это не должно слишком ограничивать движения. Особенно важно, – продолжал он, – предусмотреть, чтобы когда танцовщицы поднимают ноги, юбка не задиралась бы от натяжения, открывая под пачкой то, что мы не должны видеть”. Та же г-жа Абрера отметила в связи с длиной пачки, что им приходится “использовать чуть больше крутящий момент в поворотах”.

Для мужчин также появляется новшество в танце в связи с бриджами до колен, которые одевают поверх обычных трико. Но как объяснил один из пяти танцоров, исполняющих роль принца Дезире, Кори Стернз, такой вид безусловно более соответствует старомодному стилю хореографии. “Новизна в танцах принца – это всего лишь мелкое аллегро, техника, характеризуемая маленькими, быстрыми прыжками и мелькающими в ходе подпрыгивания стукающимися голенями; в спектакле нет никаких прыжков с широко разведёнными ногами или длинных бравирующих шагов, и нет никакой необходимости вытягивать целиком выпрямленную линию ноги”, – сказал он.

Ещё один аспект подготовки заключался в том, что потребовалась комплексная увязка готовности всех сценических элементов и костюмов ко времени назначенной в марте премьеры, передвижением которых руководил Брюс Хоровиц, управляющий костюмерной компании АВТ. Большинство из этих 400-т костюмов было сделано в Нью-Йорке. Ботинки танцовщиков прибыли из Портленда, Орегон, и из Германии. Многие шляпы были изготовлены в Laboratorio Pieroni в Риме. Театр ла Скала в Милане, который является coпродюсером балета и выделил на создание постановки сумму в $6 миллионов, позаботился об изготовлении реквизита и декораций (в сентябре ожидается показ балета в Ла Скала, где он станет главным спектаклем закрытия ЭКСПО-2015 в Милане).

По сравнению с костюмами, элементы декораций были относительно сокращены: спадающие многослойные занавесы в ходе раздвижения открывают в глубине сцены причудливые неоклассические интерьеры, воздушные ротонды, французский сад и осеннюю горную перспективу, поросшую лесом. Портьеры были сделаны в цехах Милана, Турина и за пределами Венеции, где холсты были разложены на полу для раскрашивания гигантскими кистями.

В одном можно быть уверенными: композиция и замысел этой “Спящей красавицы” понравятся не всем. Например, один из критиков сказал, что постановка 1921 года, сделанная Бакстом, не демонстрировала ничего, кроме “Одежда! Одежда! Одежда!” Но эта роскошь свойственна только балету. Ратманский за неделю до премьеры признался: “Это представляет высшую точку аристократического высокого искусства, отражая порядок и гармонию, которые лежат в основе красоты”. С этой ново-старой версией “Спящей красавицы”, АВТ и Ла Скала сделали миру балета исторический, развлекательно интересный и волшебный подарок, возможно даже культовый. Если овации премьеры и повторённые вызовы на поклон могут считаться каким-либо доказательным признаком успеха, то они являются полным непревзойдённым триумфом, полученным от радости и благодарности удовлетворённых зрителей.

ДИАНА ВИШНЁВА – «НЕСПЯЩАЯ» КРАСАВИЦА

За Вами тянется шлейф славы

Первейшей в мире балерины…

Хотел бы я, ради забавы,

Смеяться с Вами без причины,

Не веря в «признак дурачины»!

Итак, мировая премьера балета «Спящая красавица» Петра Чайковского в постановке российского хореографа Алексея Ратманского с триумфом прошла в марте 2015 года на сцене Центра искусств Сегерстрём (Segerstrom Center for the Arts) в Коста-Месе на юге Калифорнии. Спектакль, созданный в рамках совместного проекта с миланским театром «Ла Скала», три тысячи зрителей встретили длительной овацией.

Значительная часть восторженных отзывов публики пришлась на долю российской балерины Дианы Вишнёвой, исполнившей главную роль принцессы Авроры. Её партнёром в премьерном показе выступил бразильский артист балета Марсело Гомес, работающий в АБТ солистом с 1997, а в качестве ведущего танцора с 2002 года. Важно, что история новой версии  балета показалась интересной прима-балерине АБТ Диане Вишнёвой, в прошлом году отметившей 10-летие своего сотрудничества с ABT, одновременно выступая примой-балериной Мариинского театра Санкт-Петербурга, где её творчество длится уже в течение 20-ти лет.

За несколько месяцев до премьеры Диана говорила, что, «хотя, к «Спящей красавице» я сейчас возвращаюсь – Ратманский будет делать её в ABT и, для меня было совершенно удивительно, что он пригласил меня участвовать. Он делает редакцию Петипа по той же нотации Николая Сергеева, хранящейся в Гарварде, по которой работал Сергей Вихарев в Мариинском театре. Алексей досконально изучает эти записи – и совершенно заворожён открывшимся: там абсолютно другой текст, нежели мы знаем. И он хочет вернуться к оригиналу. Алексей говорит, что мы должны найти правильное процентное соотношение: того, что можно восстановить, и того, что придётся стилизовать».

Ради профессиональных достижений балерина-трудоголик готова работать круглосуточно, и, как никто, умеет переключать регистры от суперсовременных танц-спектаклей до нежно любимой классики. Помогали рождению спектакля, кроме её постоянного партнёра Марсело Гомеса, и самая знаменитая Принцесса Аврора Ленинградского Кировского театра Ирина Колпакова.

Для Вишнёвой, чей роман с главной героиней спектакля начался еще в школе, эта версия Принцессы Авроры официально стала пятой по счёту. Неофициально – затруднительно сказать, какой. Начало было положено в сентябре 1996 года на сцене Мариинского театра, когда Диана Вишнёва дебютировала в партии Авроры в балете «Спящая красавица» постановки Константина Сергеева. Диана вновь принимала участие в летних гастролях Мариинского театра в Лондонском «Колизеуме». В её репертуаре на этих гастролях была главная партия в балете «Спящая красавица». Сохраняя хронологию событий, отметим участие Вишнёвой в гастролях Мариинки летом 1998 года в Граце (Австрия), где она исполнила Аврору в «Спящей красавице» на открытии гастролей. Эту версию она станцевала ещё раз десять – с июля 1997 по апрель 1999 года. Ей уже тогда охотно поручали самые виртуозные партии, требовавшие зрелого мастерства.

Это было захватывающе интересно: ей предстояло поведать свою историю любви. Танец имел массу оттенков, передавал тайный смысл происходящего. Нужно было самой почувствовать содержательную гамму эмоций и, главное, донести до зрителя это богатство. Она предстала уверенной в себе и в своём будущем: эффектно бравировала разработанным огромным до чрезмерности шагом, изрядной виртуозностью, напористыми вращениями. У Дианы танцуют не только ноги и руки  –  она танцует вся: глазами, локонами, неповторимыми линиями каждого своего движения. Можно ли в жестких канонах классических балетов выразить собственное «я»?

Темпераментная, яркая, Диана Вишнёва принадлежит новому поколению балерин-актрис, умеющих привнести в любую классическую роль свой неповторимый стиль. Эксперименты с классическим наследием Вишнёву не пугали. Ведь новым поколениям хореографов и танцовщиков хочется проявить собственную инициативу, по-своему взглянуть на привычное. 30 апреля 1999 года осуществилась премьера реконструкции Сергеем Вихаревым «Спящей красавицы» Мариуса Петипа. На той премьере Вишнёва танцевала принцессу Аврору в паре с Андрианом Фадеевым. Летом 1999 года Мариинский балет гастролировал в Нью-Йорке, где Вишнёва также танцевала Аврору в «Спящей красавице».

Летом 2000 года в Лондоне, на сцене театра Ковент-Гарден, проходили грандиозные по масштабу гастроли Мариинского театра: восемнадцать балетных и шестнадцать оперных представлений. Мариинский стал первым международным коллективом, который выступил на сцене Ковент-Гарден после капитальной реконструкции здания. Первую часть гастролей открывала «Спящая красавица» с Дианой Вишнёва и Игорем Зеленским в главных ролях. Во второй части гастролей Диана также исполнила главную партию в «Спящей красавице». Летом 2001 года Мариинский балет вновь гастролировал в Лондоне, в театре «Ковент-Гарден». Диана Вишнёва опять танцевала в «Спящей красавице».

В декабре 2001 года Диана дебютировала в театре «Ла Скала» в Милане в партии Авроры в «Спящей красавице» в новой версии Рудольфа Нуреева. Партнёром был Роберто Болле. Даже популярную в Европе редакцию Рудольфа Нуриева каждый театр немного обнашивает под себя. Эту редакцию Диана станцевала четырнадцать раз!

В феврале 2002 года Мариинский балет гастролировал в Вашингтоне, на сцене Кеннеди-Центра. Гастроли открывались «Спящей красавицей» с Дианой Вишнёвой в главной партии.

В октябре 2002 Вишнёва и Малахов танцевали на ежегодном балетном фестивале в Миккели (Финляндия), где они впервые вместе исполнили главные партии в «Спящей красавице». С того времени имя Дианы Вишнёвой становится хорошо известным в ведущих балетных театрах мира. В 2002 году по опросу журнала «Dance Europe» Диану Вишнёву назвали  лучшей танцовщицей Европы. По итогам 2003 года Диана стала лауреатом премии «Душа танца» в номинации «Королева танца», вручаемой ежегодно журналом «Балет».

В 2004 году Диана гастролирует с Владимиром Малаховым в Москве в «Спящей красавице» в постановке Григоровича в Большом театре. Первое знакомство с Алексеем Ратманским состоялось в 1999 году, когда Диана Вишнёва станцевала сольную партию в «Поэме экстаза», попробовав себя в современной хореографии. Каждое движение Дианы Вишнёвой отмечено особой изящностью и балетной грацией  – берет ли она чашку кофе или устраивается перед зеркалом для нанесения макияжа. В хрупкой на вид балерине таится огромная сила: приняв во время съёмки замысловатую позу, она может держать ее так долго, что у любого другого, “земного” человека давно бы начались острые судороги.

Сложно поверить, что Диана Вишнёва на сцене уже 20 лет – время будто застенчиво отходит в сторону, встретившись с ней. Если взглянуть на запись ее выступления в Лозанне в 1994 году, убеждаешься, что на сцену пришла та же сияющая изнутри девушка с большими глазами. Речь Дианы под стать филигранному владению телом: говорит она мягко, плавно, вдумчиво, но эмоционально. Она уверена: «Классика не уходит в прошлое. Она его часть, нечто вечное.

Это традиция, которую нужно сохранять из поколения в поколение. Конечно, классический балет со временем видоизменяется – новое поколение привносит что-то своё в эстетику, трактовку образов. Но при этом он остаётся символом, знаком качества».

Диана  знаменита своей требовательностью ко всем компонентам работы и прежде всего к себе, чрезвычайно тщательно относится к выбору: что, где и с кем танцевать. Каковы критерии этого выбора? Когда её спрашивают: «Можете ли вы, например, согласиться на меньший гонорар, если вас творчески увлекает проект, или статус обязательно соблюдать? Или – на не очень комфортные условия ради встречи с конкретным партнёром?»

На это Диана отвечает: «Главный критерий – развитие: должны быть новые работы, встречи с новыми хореографами и стилями. В то же время я рождена классической балериной, воспитана классической школой и никогда не отказывалась от классического репертуара. Что касается партнёра – найти своего партнёра на сцене так же важно, как мужа в жизни. Только тогда между нами возникает та «химия», которая завораживает зрителей. Если есть хореограф, который меня по-настоящему понимает, и партнёр, с которым я могу слиться, – в результате нашей работы рождается продукт совсем другого качества и смысла, чем просто исполнение на высоком, даже высочайшем профессиональном уровне. Когда я была молода – много участвовала в гала-концертах, и они были замечательные, это позволило объехать весь мир, много народу увидело меня на сцене. И сейчас мне постоянно поступают такие предложения – устроить что-то вроде гала «Друзья Дианы» и т. п., но мне не интересен такой путь. И уж точно гонорары не служат основным фактором, влияющим на мои решения. Мне кажется, физические затраты артистов балета намного больше, чем у хоккеистов, футболистов, однако это у них миллионные контракты, не у нас. В то же время если у тебя в голове счётчик будет всё время пересчитывать спектакли в то, что ты сможешь на это купить, – ты ничего не сможешь донести до зрителей. Естественно, существует определённый статус и соответствующие ему гонорары, но мысли обо всём этом присутствуют в головах у моих менеджеров и продюсеров».

В последнее время почти все её новые партии полны драматизма. Свидетельствует ли это об изменении её мироощущения? Вот что она говорит по этому поводу: «Не то чтобы что-то становится неинтересно, но со временем приходит сознание: я могу технически, профессионально и дальше совершенствоваться в том же «Дон Кихоте» или в «Корсаре», но это не то совершенство, которое тебе что-то откроет в познании, расширит твой взгляд на мир и на то, что ты делаешь. Сначала это шло само собой: Китри, потом Медора, потом Аврора… Роли, образы, которые я выбираю, – они, конечно, достаточно мне близки. И они всегда, несмотря ни на что, связаны с надеждой. Но они говорят и о силе. Как бы то ни было, в них обязательно есть внутренний психологический конфликт.

Танец помогает мне жить в современном мире, в нашей реальности – то, что я вижу, те чувства, которые она во мне вызывает, я выплёскиваю в ролях. Вот и получается, что эти роли – драматичные. Мне приходится проходить через такие ступени, просто адовы муки… Когда начинаешь овладевать новым стилем – ты должен превратиться в совершенного другого человека. У меня бесконечные конфликты с собой, бесконечные сомнения, и вопросов становится всё больше – потому что моё сознание всё больше расширяется…

Я всё время в познании себя, Дианы Вишнёвой, и вообще благодарна судьбе – в каком-нибудь занятии «в жизни» не смогла бы так реализовать себя, как даёт возможность самоосуществиться танец. Внутреннее – только на сцене. Никто не может узнать, какая я, общаясь со мной вне сцены, но, не видев на ней. Там ты оголённый нерв. Это может быть айсберг, у которого видна верхушка, но неизвестно, на какую глубину он уходит под воду. Или лава: море, земля, поднимается гора – и с вершины извержение. Я заглядываю в глубину – в этот кратер, и через серьёзные, жестокие, тяжёлые вещи открываю себя. Я всегда делала что-то не то чтобы вне рамок, а – опережая привычные представления о том, что положено ребёнку, девочке, девушке.

Говорят, что меня прославил «Дон Кихот», но дно-то было совершенно другое. Я очень быстро набирала репертуар, и в то же время, не торопясь, каждую партию готовила минимум месяц, углублённо, досконально, не танцуя ничего другого и нацелясь только на неё. В классике дело ведь совершенно не в том, чтобы правильно воспроизвести порядок, и вообще не в технике, а в том, чтобы каждое движение несло смысл, рассказывало историю того или иного персонажа, обрело органику. Я не могу выйти на сцену, пока не почувствую эту органику.

«Жизель» можно выучить вообще за три дня, а я и через несколько месяцев работы понимала, что до конца её не чувствую, что это пока не моё. Директор балетной труппы удивлялся: мол, что тут копаться – какая ты есть в жизни, такой и выходи. Но я так не могу – я должна миллион раз всё проверить: какие во мне чувства, каждую чёрточку образа. С каждой новой работой происходит огромная внутренняя трансформация.

Так было и с Манон: когда я первый раз танцевала этот балет Макмиллана – будто прожила огромный отрезок жизни. А потом, когда появились балеты Ноймайера, уж не говоря о Форсайте, – всё это тебя невероятно меняет. И сейчас, когда я танцую столько современной хореографии, мне интересно возвращаться в классику – потому что теперь и тело, и мышление ведут себя в ней по-другому.

В этом и состоит моя миссия – представить новую интересную хореографию, познакомить зрителя с новым для неё талантливым автором. Это ведь не был «проект Дианы Вишнёвой» – я внедрилась в давно существующую канадскую компанию Лока La La La Human Steps. Я просто там жила – и когда вспоминаю этот четырехмесячный опыт, меня бросает в дрожь, до такой степени было сложно физически. Когда чувствуешь, что не просто какие-то мышцы болят, а все твои органы… Я писала конспекты, чтобы запомнить движения, потому что ни тело, ни мозг не успевали. И с этими конспектами буквально не спала – пытаясь выучить, легко было просто сойти с ума. Если ты или партнёр ошибётесь, это может кончиться очень печально – травмой. Что ещё хуже – на сцене может случиться абсолютный блэкаут.

Профессия наша, как известно, очень жёсткая. Чтобы стать прима-балериной в больших театрах, надо пройти невероятно тернистый путь. Который так выматывает и опустошает, что иногда нет сил просто шаг ступить. Конечно, женщина куда уходит? В то, что заложено в нас природой: родить ребёнка. Это совершенно тебя поменяет, всё в тебе обновит. Думаю, у женщины с рождением ребёнка меняется мировоззрение, и балет становится легче психологически: ты уже не одна, у тебя ответственность не только за то, что ты делаешь на сцене, у тебя есть ребёнок, который приносит тебе огромное счастье, которого нужно растить, поставить на ноги, поднять. Как раз потому, что на балет остаётся меньше времени, танцовщицы, родив, внутренне освобождаются и раскрываются по-новому.

О себе же я могу сегодня только сказать: «Когда ребёнок родится, тогда и будем думать». Конечно, разве тут возможна какая-то запрограммированность? А какие у него будут интересы, какие желания? Сейчас же не так, как в советское время: все строем в школу, все строем в кружки, балетные дети – в Вагановское и т. д. Очень всё изменилось, и дети другие – у них в два года, если не в два месяца уже в руках смартфон, они всё знают и совершенно самостоятельны в выборе чего угодно. Мы-то были самостоятельны, но по-другому – родители нами меньше занимались. Например, моя мама работала на закрытом предприятии, и я сама передвигалась по городу, у меня было несколько маршрутов путешествий в метро…

В отношении процесса работы над ролью можно говорить долго. Как при помощи сокращений мышц и работы связок удаётся (хотя бы иногда) рассказать о том, что Станиславский называл жизнью человеческого духа? Для меня процесс идёт так. Сначала – продумывание, логическое выстраивание: что бы ты хотела, как ты это видишь? Но потом начинаешь двигаться – и тело само подсказывает направление этого движения. И, наконец, всё замыкается, соединяется, и главенствует музыка. Музыка ведёт абсолютно. Акценты, инструменты, смена ритма, лирика или, наоборот, взрыв – всё музыка. Чем больше слушаешь, тем больше чувствуешь нюансы, и воображение тебе позволяет увидеть твоего персонажа, проникнуть в его душу. Всё-таки хореография – достаточно декоративная вещь, и каждый хореограф в своей работе должен попытаться дотянуться до музыкального произведения. Вот если он дотянулся до божественного в музыке – тогда и будет та самая жизнь человеческого духа.

Я убеждена в том, что спектакли должны быть живыми и постоянно развиваться. Это также относится к классическому репертуару. Став лучшей ученицей Вагановской школы, освоив весь классический репертуар Мариинского театра и дисциплинируя себя каждодневной работой над этими спектаклями, я никогда не отходила от традиций русской балетной школы, и это считаю своей самой сильной стороной. В Мариинском театре я работала с Ольгой Ченчиковой, сейчас работаю со своим педагогом профессором Людмилой Ковалевой, с которой мы неразделимы со времен моего поступления в Вагановскую школу. На Западе я работаю над классическим репертуаром с Ириной Колпаковой и Натальей Макаровой, в уровне и вкусе этих легендарных балерин и мастеров невозможно сомневаться.

Что можно сказать о новой версии «Спящей красавицы» в постановке Алексея Ратманского? Главной трудностью для танцующих стала скрупулезность Ратманского, решившего во что бы то ни стало следовать архивным записям, а ведь они, в отличие от современных видео, далеки от совершенства. Ратманский требовал почти невыполнимого: чтобы ноги не поднимались выше 90 градусов, чтобы туры были не сильны, прыжки не высоки, а все вместе дышало кокетством и шармом русского императорского балета.

Это как если гонщика современной Формулы-1 пересадить на элегантный роллс-ройс начала века, требуя не превышать скорость. Однако в случае с труппой ABT вопрос о профессиональном подходе к задачам не возникал, и сумасшедший успех премьеры тому свидетельство. Конечно, критика Лос-Анджелеса отметила визуальную эклектику: сценографию к постановке делал по мотивам Леона Бакста (писанных им уже для Русского балета Дягилева) дизайнер Ричард Хадсон, тот самый, что придумывал облик бродвейского «Короля Льва» – и лёгкий бродвейский шик немного проглядывает.

Расшифровал и досконально изучил записи сам Алексей Ратманский. Ни корпус, ни движения рук, ни головы не записаны, поэтому, конечно, в спектакле присутствует и творчество Ратманского. Это был трудный и, я бы даже сказала, мучительный процесс работы: как оживить записи, сохранить стилистическое соответствие времени их создания, но и придать им дух сегодняшнего дня, ведь чистота танца безумно выросла с тех пор. Найти правильный баланс было нелегко.

Когда обращаешься к новому хореографу, к новому стилю, ты должна… быть абсолютно открытой для эксперимента. Вихарев не так дотошно добивался от нас аутентичности исполнения. А у Ратманского нужно было переучить каждое движение. Школа, которую мне прививали с детства, сложилась уже после Петипа. Ваганова очень многое поменяла в технике, пересмотрела саму технологию исполнительского мастерства. В том, к чему ты привык, тело автоматически тебе поддаётся, а здесь все нужно было делать по-другому, нужно было переучить себя, переключить, поэтому приходилось каждую секунду контролировать себя.

Для меня было определённым вызовом станцевать эту «Спящую» сегодня. Современная хореография даёт совершенно иное понимание того, как ты можешь двигаться в пространстве, поэтому пережить восторг от тщательнейшей работы низа ног, прийти в изумление от сольного адажио, почувствовать, как перехватывает дыхание от лукавых изуверств низких поддержек. После этого появляется особая открытость и новая свобода.

Так, она поражает сегодня не только высоким эмоциональным накалом исполняемых ролей, но и выразительностью тела, доведённой до неправдоподобного совершенства». Готовясь к роли Авроры, Диане важно было показать себя уже не только в современной хореографии – искусность Вишнёвой на этой территории отныне для России неоспорима, – но и отмести все разговоры о том, что переход к нему вызван тем, что более традиционный репертуар балерине уже неподвластен.

К сожалению, для отечественного балета, привезти в Россию новенькую «Спящую красавицу» Ратманского, который доверил Вишнёвой премьеру, судя по всему, сложнее, чем оплатить контракт Фабио Капелло.

«Я многого добилась, но возможностей, которые передо мной открылись, стало еще больше. Главное – чтобы на все хватило сил. В репертуаре всегда ищешь то, что тебе ближе. Для меня это драматические партии, которые, к счастью, у меня появились с самого начала карьеры, – Джульетта, Жизель, Манон. В них больше вкладываешь души, в них есть, над чем подумать. И когда взрослеешь, внутренне растёшь, к этим партиям хочется возвращаться».

Сезон в Метрополитен-опере начнётся в мае-июне, где пройдёт вторая премьера «Спящей красавицы». Как бы я определила стиль Ратманского?  Соединение двух школ, двух исполнительских традиций – западной и русской. Алексею очень нравится чистота датской и французской школы. В своих спектаклях он всегда много внимания уделяет работе над техническими мелочами. И в то же время он любит амплитуду, азарт, грандиозное динамичное исполнение, когда балерина через полсцены летит в руки партнёра, что присуще виртуозам советского периода. В том, что касается актёрского решения роли, Ратманский даёт волю исполнителю.  Для меня всегда был важен не выход на сцену, а подготовительный процесс премьеры или освоения того или иного стиля, работа с хореографом в зале. Я была больше нацелена не на спектакли и их количество, а на познание себя и нового в мире танца. Поэтому я так стремилась и стремлюсь в другую хореографию.

Сейчас каждый год идет за три  –  и не столько из-за самочувствия физического, сколько психологического. Чувствуешь огромную ответственность и все время уговариваешь себя не бояться, что у тебя что-то не получится. Вот этот момент очень трудный. Я недавно с наслаждением станцевала в Америке «Спящую красавицу», которую Алексей Ратманский поставил по дореволюционным записям. И до последнего дня я говорила своему партнёру: «Знаешь, вообще не верю, что выйду и станцую Аврору в 38 лет». Не потому, что не могу, а потому, что я это уже отпустила, для меня это пройденный этап.

В классике мне сейчас тесновато… и скучновато, поэтому я оставила только те роли, которые можно наполнить драматически, где есть развитие образа. В прошлом году я станцевала «Баядерку» в постановке Макаровой. После спектакля она буквально трясла меня: «Ты должна, обязана танцевать классику!» Но связанные с этим физические и ментальные затраты вводят меня в жуткий диссонанс, трудно с ним справляться. И мне намного интереснее другой мир, который я потихонечку создавала для себя с самого начала. Был период, когда мне не давали возможности разъезжать по миру, и я думала, что мне придётся уйти из Мариинки. Но, в конце концов, всё решает сцена: ты выходишь и показываешь определённые результаты своей работы. И если это, как говорится, имеет резон, то любой конфликт рассеивается».

Но когда новая старая «Спящая красавица» прошла в мае-июне на сцене Линкольн-центра, успех был действительно оглушительный, и дальше, в октябре эта постановка станет главным спектаклем закрытия ЭКСПО-2015 в Милане. И сегодняшний приём спектакля, когда зрители устроили длительную, почти получасовую овацию, показал, что блестящему российскому хореографу Алексею Ратманскому вместе со всей многочисленной труппой АВТ полностью удалось выполнить поставленную перед ним задачу.

По словам выдающейся российской балерины Дианы Вишнёвой, сказанных после спектакля, для неё это была очень сложная работа исполнить главную партию. «В прошлую эпоху была совершенно иная танцевальная школа. Это касалось всего  –  положения ног и рук, характера движений. Пришлось очень и очень много трудиться»,  –  рассказывала она. «Ни одна балерина не может считаться примой, если она не танцует заглавную партию Авроры. Эта партия также является одной из моих самых любимых. Было очень интересно работать, возвращаясь к истокам этого балета, к изначальному стилю и характеру движений»,  – подчеркнула Диана Вишнёва.

Ваш ум, как цепкий альпинист,

Берёт всё новые вершины,

Чтобы на каждую из них

Поставить новый «танец Дины»!

 ПРОБУЖДЕНИЕ

Хочу привести  высказывание уважаемой Н.Н. Аловерт на страницах в Фэйсбуке после просмотра премьеры в Нью Йорке. Вот что она написала: «Пишу специально для тех, кто не видел новую редакцию «Спящей красавицы» Алексея Ратманского. В субботу вечером (13 июня) Аврору и Принца танцуют Диана Вишнева и Марсело Гомес. Тем, кто не видел балет, но собиратеся посмотреть, советую пойти только на этот спектакль. Постановка спорная, ее идентичность оригинальному балету Петипа вызывает некоторые сомнения. Если Голубая птица делает в воздухе «разножку» (Голубая птица!), то есть трюк, вошедший в мужской танец в конце прошлого века, то можно ли верить, что вся остальная хореография принадлежит Петипа? Но в любом случае танец Вишнёвой так благороден, что можно смотреть с удовольствием, не задавая вопросов».
 

Интересен также диалог Нины Николаевны со своей знакомой Катериной (ник- Инносент), обсуждающих предстоящее представление «The Sleeping Beauty»:

• Caterina Innocente: Так… Что делать, если пригласил Герман Корнеджо? Не могу проигнорировать, иду сегодня.
• Nina Alovert: Конечно, приглашение танцовщика нельзя игнорировать. В конце концов, Вам может понравиться балет.
• Caterina Innocente: Не думаю… Посмотрим.
• Nina Alovert: Поделитесь, пожалуйста, впечатлением после спектакля, я этот состав не увижу. Кто Аврора? Сэра Лейн?
• Caterina Innocente: Ага, она. Поделюсь! Надо сказать, Марсело мне в последнее время не нравится. Вот бы Халберга вернули…
• Nina Alovert: Это просто не роль для Марсело. Он не может танцевать Принца, особенно эту вариацию в последнем акте. Я видела Горека, которому эта вариация больше «по ногам». И все равно даже в его исполнении вариация некрасивая, тяжёлая для исполнения (видно невооруженным взглядом). В неё еще вставлена почему-то «диагональ» Голубой птицы. Может быть, Корнеджо будет выглядеть лучше. А Холберг всё ещё не поправился после травмы. Бедный. Зато Гомес был прекрасен как Фея Карабосс. В этом балете Карабосс почему-то слегка комична, а Гомес довёл эту комичность до гротеска, и получилось прекрасно.
• Caterina Innocente: Да, именно. В АВТ сейчас нет принцев.
• Nina Alovert: Нет. На них и всегда-то дифицит. А в АБТ сейчас, по-моему, дифицит на всех… только на гастролёрах и держатся.
• Caterina Innocente: Про Фею Карабосс думаю Вы правы, да — у Гомеса прекрасное чувство юмора.
• Nina Alovert: И большие актёрские способности. Гомес очень эмоциональный, талантливый балетный актер. Но Принц — «ах, это, братцы, о другом».

И ещё одно замечательное высказывание Нины Аловерт: «Диана Вишнёва — одна из лучших балерин мира. В ней счастливо сочетались талант, ум, актерский дар, умение работать над ролью и совершенствовать возможности своего тела. Если же говорить о ней в рамках номинации, то могу сказать цитатой, что «все сокровища Востока не стоят пламенных лучей ее полуденного ока»».

И в заключение, поведаю о диалоге, состоявшемся у меня перед посещением премьеры в Нью Йорке. Вот что я написал Диане на её Официальном сайте:

«В репертуаре Вы ищете то, что Вам ближе – это драматические партии, где есть развитие образа. Вторая премьера «Спящей красавицы» состоится в июне. Понятно, что это престижно: 125 лет с первой постановки «Спящей красавицы», 75 лет создания АБТ, 20 лет Вашей творческой карьеры, новая постановка Ратманского с Вами в главной роли, созданная к юбилею. Вопрос: Что же нового Вы внесли в образ последней Авроры, которую Вы танцевали более 30 раз? Вы же очень тщательно готовите каждую роль, каждое движение…. Успеха Вам в Вашем творчестве и огромная благодарность от зрителей! Надеюсь, скоро увижу Вас (8 июня) и наслажусь Вашим творчеством!»

Ответ Дианы последовал достаточно быстро: «Эрнест, вы правы. Я с осторожностью подошла к решению станцевать эту версию. А что за образ получился? Давайте посмотрим спектакль и партию на сцене Метрополитен, а затем обсудим. Во всяком случае, от премьеры в Калифорнии я получила удовольствие. Надо отдать должное её создателям.

Всего доброго, Диана Вишнёва»

Сразу после просмотра, находясь под огромным впечатлением, я продолжил диалог: «Уважаемая Диана!

Спасибо за великодушное согласие продолжить обсуждение Вашей роли в новой версии.

Прежде всего, поздравляю Вас с ошеломляющим успехом на сцене Метрополитен, свидетелем и участником которого я был 8 июня! Моё впечатление о спектакле коротко сводится к тому, что Ваша «Аврора» – это не только героиня «Спящей красавицы», но и ярчайшая звезда на небосводе танцевального искусства! Вы, безусловно, были непревзойдённым центром всего представления. Порой мне казалось, что Алексей Ратманский сознательно приглушил или даже сдерживал творческую активность остальных участников труппы, чтобы максимально (по дружбе!) «выпятить» красоту Вашего танца. Даже Ваш бессменный партнёр великий Марсело бледнел рядом с Вами. Я даже подумал, может быть, ему нездоровилось в тот вечер! А можно сказать наоборот: Вам не было равных на сцене, хотя все выкладывались в полную силу своего таланта! Мне всё время хотелось, чтобы все участники танцевали на Вашем уровне. Тогда моему восторгу не было бы границ! Но стоило Вам появиться в очередном танце, как Вы моментально затмевали остальных своим мастерством. В целом, спектакль произвёл замечательное впечатление великолепными костюмами, чудесными декорациями, оригинальными в своей постановке танцами и всепобеждающей идеей торжества Добра. Всё это в конечном счёте завершило вековую борьбу добра со злом всеобщим триумфом красивых добрых мальчиков и девочек из всех сказок!

Теперь хочу вернуться к своему вопросу: что драматического Вы вложили в образ принцессы в последней версии? На мой непрофессиональный взгляд, это наиболее заметно проявилось в коротеньком втором акте, когда Ваша душа в потусторонних владениях доброй феи Сирени приложила весь арсенал женских чар, чтобы склонить принца Дезирe к животворящему поцелую. Действительно, вопрос стоял о жизни и смерти – дастся ли воскреснуть или нет? И Вам это блестяще удалось! А что Вы скажете? Я с нетерпением жду Вашего возражения на моё наивное предстаавление об образе Авроры. Как известно, русская поговорка гласит: «молчание – знак согласия». Уверен, что Ваше молчание будет связано с Вашей огромной загрузкой и постоянным напряжением. Но я всё же надеюсь на Вашу открытость к общению, чтобы объяснить мне, в чём я заблуждаюсь. Этот балет доставил мне наслаждение не столько от переживания сюжетного драматизма образа, сколько от Вашего виртуозного искусства владения телом при исполнении всех танцев, раскрывающим бесконечные нюансы потрясающей облагораживающей душу музыки балетной симфонии Петра Ильича Чайковского».

И, наконец, последнее, после пробуждения, уже из области наивной фантастики. Имей я право советовать гениальному Ратманскому, как бы он смог предоставить Диане Вишнёвой в полной мере великолепные возможности в раскрытии драматизма образа главной героини, чтобы задействовать её непревзойдённое мастерство в стремлении и умении  достигать потрясающего результата, я бы посоветовал ему позаимствовать из сказки Джамбаттиста Базиле и включить в либретто оригинальное действие, произошедшее во время первой встречи короля со спящей красавицей. В результате такой подмены, образ главной героини приобрёл бы изумительно-трагический драматизм борьбы за выживание как собственное, так и страдающих в глуши грудных детей-двойняшек и страстного желания молодой мамы не лишиться своего возлюбленного — отца её детей. Вот это по-настоящему добавило бы творческого простора для раскрытия драматизма в образе новой Авроры!

(Краткое содержание постановки)

Среди людей никто почти не знает,

Как жизнь прожить легко, минуя зло.

И лишь Аврора чётко понимает,

Что тем, кто жив—уже по факту повезло!

Уснувшая навек, проснулась в «новом мире»,

Влюбившись в тот же час в наивного Дезире.

Не в силах дольше ждать, сыграла свадьбу с принцем,

На праздник пригласив гостей со всех зверинцев!