От редакции сайта:

Мы продолжаем публиковать главы из книги Владимира Червинского «Мой Басков и мои замечательные соседи». Книгу можно приобрести, обратившись в Издательский дом «Петрополис» по почте или приехать прямо в издательство по адресу: Санкт-Петербург, ул. Большая Монетная 16.
Книгу также можно купить на маркетплейсах, в частности на Озон:
https://www.ozon.ru/product/moy-baskov-i-moi-zamechatelnye-sosedi-5058022136/?__rr=1&abt_att=1&origin_referer=yandex.ru&sh=3rQrSkoOKg
Содержание книги размещено в конце данной публикации.

Дом № 13 по Баскову пер., № 21 по ул. Маяковского и № 20 по ул. Некрасова

Басков переулок и параллельная ему улица Некрасова пересекают улицу Маяковского, на которую выходит фасад большого шестиэтажного дома. Он покрыт серой терразитовой штукатуркой, состоящей из гранитной крошки и порошка слюды. Она придает фасаду дома, выходящему не только на улицу Маяковского, но также на Некрасова и на Басков переулок шикарность, солидность и респектабельность.

Доходный дом в стиле модерн был построен в 1913 году по заказу старейшей российской компании «Российское страховое общество» по проекту архитектора Александра Александровича Гимпеля. Заказчик бы состоятельным, придавал престижу своей компании большое значение, поэтому дом был оборудован по последнему слову техники, содержал все инженерные системы для комфортного проживания зажиточных арендаторов. К их услугам были лифт, водопровод, ванные, горячая вода, канализация и телефоны. В холлах парадных (их было две) имелись камины, сохранившиеся до настоящего времени, лепные потолки; лестничные ограждения были кованые, двери в квартиры ― из массива дерева с изящными надголовьями, а остекление окон на лестнице ― составное с геометрическим рисунком. Интересно, что несмотря на то, что во всех квартирах было проведено электричество, дверные звонки были ручные с надписью: «Поверни меня». До надстройки в 1930-е годы шестого этажа в нем было всего 30 квартир, но после революции произошло уплотнение и большие многокомнатные квартиры превратились в коммунальные.

Одну из комнат в подобной квартире, на первом этаже, выходящей на Басков переулок, кто-то из петроградских друзей Леонида Утесова снял для него в конце 1921, но въехал он только весной следующего года. Комната была в безобразном виде. До него там жили поэт-переводчик Стенич и его молодые друзья, оставившие комнату, мягко говоря, в «творческом» беспорядке. Об этом Леонид Осипович с нескрываемым возмущением написал жене, оставшейся с дочерью в Москве.

Заметка в газете «Ленинградская правда»

Одна из квартир, расположенная рядом с комнатой Утесова, была приспособлена под красный уголок.

Посещал Утесов красный уголок или, может быть, сам там выступал ― точно не известно, но не исключено. За его плечами уже было почти 10 лет успешных выступлений на подмостках кабаре, оперетт и театров Одессы, Херсона, Киева и Москвы. В те годы он был не только популярным певцом со своим особым «одесским» шармом, но и драматическим артистом, на счету которого было несколько серьезных ролей. Но наибольший успех в начале 1920-х годов ему приносили роли в опереттах, идущих в московском театре «Славянский базар». После постоянных гастролей и неустроенной жизни он обосновался в Москве и планировал жить там долго, но жизнь распорядилась иначе.

Причиной его переезда, а точнее, бегства в Петроград без семьи стало его очередное романтическое увлечение. На этот раз талантливой певицей и удивительной красавицей Казимирой Невяровской. Увлечение было настолько сильным, что Леонид Осипович даже на какое-то время уходил из семьи. Уходил, потом возвращался и вновь уходил. Чтобы закончить измучившие их отношения, обоим пришлось покинуть Москву. Так, в 1922 году Утесов перебрался в Петроград, поселился в Басковом переулке в доме №№ 13-15 в квартире № 2 и стал работать в Свободном театре, а Невяровская вернулась в Польшу. Надо признать, что Леонида Осиповича можно понять, в Интернете нетрудно отыскать живописный портрет Невяровской. В самом деле, неописуемая красавица.

Прошло несколько лет, Утесов успешно работал в театрах Петрограда-Ленинграда, после примирения с мужем его супруга Елена Осиповна и дочка Эдит приехали к Леониду Осиповичу, который по этому случаю снял уже несколько комнат, а, возможно, всю квартиру № 47 целиком в этом же доме на пятом этаже, где он с семьёй прожил с 1924 по 1937 год, хотя на мемориальной доске, установленной в 60-х годах на фасаде дома, ошибочно указывается, что народный артист СССР Леонид Осипович Утесов жил в этом доме с 1928 года по 1937.

Среди множества книг и воспоминаний об Утесове выделяется своей полнотой и достоверностью книга Матвея Гейзера «Леонид Утесов», изданная в 2008 году в серии ЖЗЛ, материалы которой использованы в этой главе. Возможно, надо было бы просто ограничиться ссылкой на книгу, но оказалось, что для одного из замечательных жителей Баскова переулка, которым являлся Леонид Осипович, этого явно недостаточно. Часто интересны не только те персонажи, которые упоминаются в мемориальной литературе, но и люди, о которых авторы по каким-то причинам сочли возможным умолчать, хотя они входили в ближний круг общения главного героя и занимали значительное место в его жизни. Такие люди, хорошо знакомые Утесову, тоже жили в Басковом переулке, правда, не всегда в те же годы, что и он сам, но это не так важно, так как в нашем повествовании важно не место, а личности, с этим местом связанные.

* * *

Николай Черкасов в роли Александра Невского

Можно с большой долей вероятности предположить, что, прогуливаясь по Баскову переулку или подъезжая к дому на такси, Утесов мог встретить Николая Константиновича Черкасова, который жил со своей супругой с 1934 по 1937 год в квартире 7 дома № 19 по Баскову переулку, в том самом доме, где в те же годы жил до своего ареста поэт Бенедикт Лившиц.

Леонид Утёсов в роли Кости Потехина в фильме «Веселые ребята»

Утесов и Черкасов хорошо знали друг друга и даже выступали вместе в концертах в те времена, когда Черкасов еще не стал лицом Александра Невского на ордене его имени, а Утесов еще не ассоциировался у всего советского народа с Костей Потехиным, обаятельным пастухом в фильме «Веселые ребята» и талантливым музыкантом. В середине 1930-х годов Черкасов как раз начинал сниматься в фильме «Александр Невский», наверное, входил в роль, и лицо его было серьезно и задумчиво, но серьёзным он был не всегда. Многие помнили, что в 1920-х и 1930-х годах он вместе с Петром Березовым и Борисом Чирковым исполнял комедийный танец «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», в котором наиболее яркой и эксцентричной была партия Черкасова, блестяще представлявшего долговязого и неуклюжего Пата. Танец был настолько популярен, что даже в 1940-м году Черкасов не побоялся выйти из облика Александра Невского и исполнил этот эпатажный танец вместе с Березовым и Юрьевым в фильме «Концерт на экране».

Встречаясь, Черкасов и Утесов, вероятно, раскланивались, приподнимая шляпы, и шли дальше по своим делам, либо останавливались, обмениваясь парой фразой, и тогда Черкасов, ростом под два метра, склонялся над невысоким Утесовым, а затем они расходились по своим домам.

С Михаилом Куни в 1930-годы Утесов встречался не на Басковом переулке (туда Куни переедет только после окончания войны), а за кулисами концертных площадок в середине 1920-х ‒ начале 1930-х годов в Одессе, Харькове и Киеве. Тогда Куни был еще начинающим, а Утесов уже вполне маститым и известным актером.

Воспоминаний общения их вне сцены не нашлось, но известно, что Утесов высоко оценивал актерское мастерство Куни и его удивительные способности.

Пройдет лет двадцать, и, как в романе Дюма, «на сцене» Баскова переулка появится новый персонаж, который вновь свяжет Куни и Утесова. Им станет племянник Куни, сын его двоюродного брата ― Юлия Григорьевича, Саша Мерлин, родившийся 25 июня 1925 года в небольшом белорусском городке Быхов.

* * *

Ровно через 100 лет, в конце июня 2025 года, автору этих строк посчастливилось несколько раз беседовать с Александром Юльевичем Мерлином по телефону, буквально через несколько дней после празднования его юбилея, прошедшего в Германии в большом зале мюнхенской еврейской общины, на которой присутствовало более 500 человек.

Среди прочего, отвечая на мои вопросы, Александр Юльевич с большим волнением рассказал мне о своих встречах с Леонидом Осиповичем, хотя их было всего три за его жизнь. Но прежде следует рассказать о том, кем был и чем занимался всю свою долгую жизнь Александр Мерлин.

На подобные вопросы, задаваемые по случаю юбилеев, а их было немало в его жизни, он отвечал:

«— Как иногда пишут в анкетном опросе, я бы ответил: «затрудняюсь ответить». Вот не совсем скромные, а, может быть, и совсем не скромные мои достопримечательности. Итак, я (по алфавиту): артист, драматург, журналист, композитор, конферансье, музыкант, поэт-песенник, просто поэт, прозаик, режиссер, сатирик, художественный руководитель, эстрадный автор. Стоп! Остались только две буквы. Ну, одну из них я могу внести в список моей нескромности: я еще и Ю-морист. А последняя ― Я, она и есть последняя, так что я могу авторитетно заявить, что на эстраде исполнялось более, верь не верь, трех с половиной тысяч моих произведений, что могут подтвердить пятьдесят пять томов моих беспартийных самиздатовских книжек. Так что я, в основном ― эстрадный автор».

Теперь вернемся к встречам Александра Мерлина с Леонидом Утесовым.

Первая, подробности которой Александр Мерлин помнил неотчетливо, а Леонид Утесов помнил, но забыл, произошла в 1929 году, когда родители Саши Мерлина, которому еще не исполнилось полных пяти лет, перебрались из Белоруссии в Ленинград и получили комнату в доме княгини Щербатовой на Мытнинской набережной, 11. Это был красивый пятиэтажный доходный дом с большими квартирами, окна которых выходили прямо на Неву. Вид из окна на Неву и стрелку Васильевского острова был завораживающий. Квартиры после революции были превращены в коммунальные, семье досталась только одна комната, но просторная и светлая. Простор дополнялся отсутствием какой-либо мебели, за исключением рояля знаменитой в России фирмы «Мюльбах», одиноко стоявшего в центре комнаты.

Время было голодное, денег не то что на мебель, но и на еду не хватало, поэтому несмотря на то, что Сашина мама, Мария Львовна, имела музыкальное образование и прекрасно играла на фортепиано, дорогой рояль было решено продать, о чем в одной из ленинградских газет было размещено объявление.

Буквально через несколько дней в квартире появился покупатель, им оказался Утесов, о чем Саша узнал от своих родителей только через несколько лет, когда подрос. Рассказывая об этом, Александр Юльевич честно признался, что подробностей визита знаменитого артиста не помнит, но рояль запомнил на всю жизнь. Он был сделан явно по специальному заказу, т.к. на крышке рояля красного дерева был размещен инкрустированный различными породами дерева портрет княгини. По его бокам красовались медные фигурки русалок, чешуйчатые хвосты которых свисали над клавиатурой, а в своих руках они держали малахитовые подсвечники. Концы ножек рояля были окантованы бронзовыми головками львов.

Саша был музыкальным мальчиком, как и его мама, и уже в совсем раннем возрасте начал играть на фортепиано и даже сочинять небольшие музыкальные пьески.

Позже из рассказов родителей он узнал, что Утесов, осмотрев рояль и поиграв на нем, сразу же предложил обменять их «Мюльбах» на его «Беккер» с доплатой приличной суммы денег. Родители согласились, и через несколько дней рояль увезли, а расстроенного сына успокоили, что скоро у него появится другой, тоже неплохой рояль. Так и случилось, и Саша Мерлин, поступивший через два года в музыкальную школу, много лет играл на рояле фирмы «Беккер», принадлежавшем ранее Утесову.

Музыкальную школу Саша Мерлин закончить не успел. Началась война и блокада, во время которой он с такими же подростками тушил зажигалки на крышах Ленинграда.

Из интервью Александра Мерлина журналистке Елене Герцог 25 июня 2025 года: «Знаете, — вспоминает Александр Юльевич, — молодость всегда бесстрашна. Я с первых дней командовал молодежной пожарной командой. Мы дежурили на крышах, тушили „зажигалки“. С каждым днем бомб становилось больше, а нас — меньше. Конечно, было страшно.

Однажды ночью тяжелые бомбы попали в трамвайные рельсы — их разорвало, и металлические осколки взлетели в воздух… Один такой фрагмент упал прямо на крышу, где мы с напарником гасили очередную „зажигалку“. Этот момент я запомнил навсегда. Хотя тогда страх быстро проходил — некогда было бояться».

После страшной блокадной зимы 1941-1942 годов его вместе с другими такими же 15-16-летними дистрофиками эвакуируют из Ленинграда в Новосибирск. Состояние Александра было тяжелое, но в госпитале его подкормили, подлечили, и через несколько месяцев он уже не только встал на ноги, но и стал писать стихи: пережитое не оставляло в покое. Стихи, к которым он же написал музыку, превратились в песню о блокаде. Ни рояля, ни пианино в госпитале не было, музыку сочинял в голове, ноты писал по памяти.

В 1943 году, в неполные 18 лет, его выписывают из госпиталя, призывают в армию и отправляют служить в пограничные войска на маньчжурскую границу с Японией, в войне с которой в августе-сентябре 1945 года Александр еще успеет поучаствовать.

Александр был вспыльчивым парнем, и эта черта характера проявится в его жизни еще не раз. Однажды он поспорил с сержантом, дело дошло до кулаков. Его посадили на гауптвахту. Свободного времени появилось предостаточно, никто ему не мешал, в наряды ходить было не надо, и он продолжил писать стихи, которые сопровождались в его голове музыкальными мелодиями. Творческое начало искало выхода. Так совпало, что днём позже, уже после освобождения с гауптвахты, в гости к пограничникам приехал композитор Семен Томбак, возглавлявший в те годы Дальневосточный ансамбль песни и пляски погранвойск. Александр набрался храбрости и показал ему свои стихи, написанные на гауптвахте. Стихи понравились, и Томбак написал к ним музыку. Так родилась еще одна песня Александра Мерлина «Амурский ветер. Пограничный вальс»:

Ночь на границе сердится, злится,
Я ухожу в наряд…

В части, где он служил, у одного из командиров нашелся аккордеон, и его стали приглашать в дома к старшим офицерам-пограничникам поиграть в семейной обстановке во время праздничных вечеров и просто застолий в выходные дни. Развлечений в тех местах было немного, поэтому послушать молодого аккордеониста, исполнявшего на заказ любые песни и модные еще с довоенных времен танцевальные мелодии, приходило много военного командования, включая энкавэдэшных полковников и генералов из Главного управления Дальневосточных лагерей, которых в тех местах было немало.

Но домашние концерты прервались 24 августа 1945 года ― СССР в соответствии с решениями Ялтинской конференции объявил войну Японии.

Из интервью Александра Мерлина немецкой журналистке Елене Герцог 25 июня 2025:

«― Александр Юльевич, я знаю о Вас, как о блокаднике, но ничего ― как о пограничнике. О войне Советского Союза с Японией вообще как-то мало говорилось на уроках истории.
― Пограничникам зачитали Приказ о начале военной операции 24 августа. Советские войска начали входить в Манчжурию, а нам предстояло форсировать Амур… Да неужели же это всё было, Господи помилуй… Даже не верится ― на бронекатерах, ночью. Прожекторы, стрельба…
― А почему вы, пограничники, форсировали реку? Для увеличения численности? Армии помочь?
― Нет, у нас было задание ― ликвидировать японские пограничные подразделения. Их нужно было нам выбить и занять плацдармы на их берегу. Японцы постреляли, посопротивлялись и побежали. Вот и всё. А армия, как я уже сказал, пошла дальше.
У меня спрашивают: “А ты в войну убил кого-нибудь?” Откуда я знаю? Стрелял, как и все. А попал или промахнулся, как промахнулись те, кто в меня стрелял, кто знает? Стреляли. Все стреляли. Кто-то попал, кто-то не попал. Перестрелочка, знаешь… Война, чтоб ей…
Да, форсировали мы реку. А плавать-то я не умею, как и мой старшина Аркадий Добряков. А катер наш загорелся. Солдаты попрыгали в воду, чтобы доплыть. А мы с Аркашей спрятались под канаты и решили, что лучше сгореть, чем утонуть. Ой, да что и говорить. Но, к счастью, не сгорели и не утонули, как видишь.
Кстати, а вернулся я тогда на наш берег с трофейным аккордеоном. Вот такое даже бывает на войне. Ох, как он пригодился, когда мы, солдаты, построили прямо в тайге сцену и устраивали там концерты. Там мой аккордеон звучал в любую нашу свободную минуту. Пели мы все с удовольствием.
Я тогда уже не только стихи сочинял, но и песни писать начал. А мои очерки о пограничной жизни, как и стихи о службе, печатали дальневосточные газеты: “Пограничник на Амуре”, “Суворовский натиск”, “Тихоокеанская звезда” и московский журнал “Пограничник”.
Как военный корреспондент я получил благодарность начальника погранвойск Дальнего Востока генерала Никифорова. До сих пор храню вырезки из газет тех лет.
― Да, Япония… 2 сентября 1945 года мир был заключён. Там, на линкоре “Миссури”, был подписан акт о капитуляции Японии. Наши и американцы заключали, значит, поражение японцев. А 3 сентября был объявлен Днём окончания Второй мировой войны.
Сегодня ветеранов войны уже почти нигде не осталось. Например, в Мюнхене в недалёком прошлом нас было более сорока. А сейчас нас… только восемь. Давай, Леночка, пожелаем здоровья живущим, помянем с тобой ушедших.
Но вначале выпьем ― за День Победы во Второй мировой войне! Мы же по этому поводу встретились. Я ― свидетель этого дня. Помню Хабаровск, Владивосток ― все в знамёнах, в улыбках, в объятиях… Ну, за Победу!»

* * *

О Мерлине как о музыканте и поэте узнали, и в 1946 году после демобилизации Александра пригласили в местную концертную бригаду, которая гастролировала по городам Приморского края. Он не только писал стихи, скетчи и юмористические рассказы, но и выступал с ними сам, аккомпанируя себе на аккордеоне.

Александр Вертинский

Именно в этот год произошла встреча Александра с легендарным русским артистом, которая запомнилась на всю жизнь. Дело было в Смоленске. Директор филармонии попросил Александра взять грузовик ― другого транспорта под руками не было ― и встретить Вертинского на вокзале. «Посадишь его в кабину, а сам поедешь в кузове», ― решил директор филармонии. Но Александр, бредивший песнями Вертинского с детства, не мог этого допустить. Он нанял такси и привез Вертинского и его концертмейстера в гостиницу. После концерта Вертинский пригласил Мерлина в ресторан.

В ресторане они оказались одни. Подали сосиски с горчицей. Вертинский взял сосиску пальцами, обмакнул в горчицу и откусил. На немой вопрос Мерлина он улыбнулся и сказал: «Так вкуснее!»
― Как Вам понравился мой концерт? ― спросил Вертинский, дожёвывая сосиску.
― Я в восторге, как и все!
― Но вы ещё совсем молодой. Вам эти песни, наверное, чужды! Вы же не знакомы с моим репертуаром.
― Вы ошибаетесь, Александр Николаевич! Я весь ваш репертуар знаю наизусть! Мой дядя работал в НКВД. И конфискованные ваши пластинки чекисты оставляли у себя дома. Я с раннего детства выучил все Ваши песни…

Было уже за полночь, в ресторане никого не было, и 21-летний Саша Мерлин спел Вертинскому самые его знаменитые песни, после чего Вертинский, удивленный и растроганный, расцеловал опешившего Александра.

Можно предположить, что Вертинский был удивлен не только исполнением своих песен совсем молодым человеком, но и невзначай упомянутым им местом службы его дяди. После долгих лет эмиграции в 1943 году Вертинскому было разрешено вернуться на родину, но «дыхание» и пристальный взгляд НКВД у себя за спиной он ощущал еще долгое время и, наверное, вздрогнул, услышав сочетание этих букв.

Тут следует отвлечься и уделить немного места этому дяде, сыгравшему большую роль не только в жизни Александра и его семьи, но, как это ни удивительно, и в судьбе другого человека, знаменитого на весь мир музыканта.

Как известно, родственников не выбирают, и Марк Исаевич Кац мог бы и не стать дядей Александра Мерлина, если бы не женился на сестре его мамы.

Родился он в 1899 году в том же маленьком старинном провинциальном городке Быхов недалеко от Могилева, как и Саша Мерлин, и прошла бы вся его жизнь скучно и уныло, если бы не революция, позволившая способному еврейскому 18-летнему пареньку вырваться за черту оседлости и окунуться с головой в бурные события тех лет.

Доподлинная его биография неизвестна, но, по воспоминаниям Александра Юльевича, уже в середине 1930-х годов он стал генералом НКВД. В те года военные или чекистские карьеры делались быстро, стоило только хорошо показать себя в сражениях Гражданской войны с белыми, или в раскулачивании, или в изобличении врагов народа.

На самом деле, в то время такого звания не существовало, скорее всего, он был комиссаром государственной безопасности первого или второго ранга, но это не имеет большого значения в данном случае. Важно то, что Марк Исаевич Кац спас жизнь отца Александра ― своего свояка.

В конце 1936 года Юлия Григорьевича Мерлина, скромного инженера по технике безопасности ленинградского НИИ алюминиевой и магниевой промышленности, вызвали в отделение госбезопасности (не исключено, что вызывающих привлекла созвучность его должности с названием их органа) и потребовали, чтобы он составил полный список всех врагов народа, работающих в институте, дав на всё только 12 часов. В противном случае пригрозили расстрелом. Юлий Григорьевич пришел в ужас, но предоставленными 12-ю часами жизни распорядился удачно. Он в тот же вечер выехал в Минск и рано утром добился встречи со своим свояком. Тот, понимая, что его ленинградские коллеги не шутят, сразу же позвонил в Ленинград своему знакомому начальнику управления НКВД по Ленинградской области ― Филиппу Демьяновичу Медведю, и к концу того же дня вопрос был решен. Когда Мерлин на следующий день вернулся домой, то раздался звонок, и ему сообщили, что составлять список врагов народа больше нет необходимости.

В те времена от поставленных свыше задач сотрудники НКВД так просто отказаться не могли, и не исключено, что составить список врагов потребовали у другого сотрудника, не имевшего такого влиятельного родственника.

По утверждению скептиков, благие дела никогда не остаются ненаказанными. В соответствии с этим в феврале 1937 года Кац с формулировкой «за потерю бдительности» был не расстрелян, а, как это ни странно, всего лишь разжалован в лейтенанты госбезопасности и отправлен на другой конец страны служить помощником начальника управления Дальневосточных лагерей (Дальлага НКВД), а Медведь был арестован и расстрелян в конце 1937 года.

Еще одно благое дело Кацу предоставилось совершить весной 1942 года, когда он узнал, что его 17-летний племянник лежит в госпитале в Новосибирске и находится на грани жизни и смерти, обессиленный после блокады. Он бросил все свои лагерные дела, приехал, привез продукты и, буквально кормя племянника с ложечки, поставил его на ноги.

Третий, возможно, и не последний, шанс помочь человеку, попавшему в беду, появился у него в 1946 году, когда он, уже став майором, служил начальником группы контрольной инспекции Дальлага. И тут история про встречу Александра с Вертинским и упомянутого дядю генерала НКВД выходит за рамки повествования о жизни Мерлина и его родственника.

Дело в том, что в том же году во Львове с обвинением попытки незаконного перехода государственной границы с Польшей был арестован Эдди Рознер ― заслуженный артист Белорусской ССР, скрипач, композитор, руководитель и дирижёр легендарного джаз-оркестра.

Талантливый мальчик из семьи польских евреев уже в шесть лет был принят в консерваторию в Берлине, а после её окончания 10-летний Эдди поступает и заканчивает Берлинскую высшую музыкальную школу. Учась там, он увлекся трубой и джазом и быстро выдвинулся в число лучших солистов-трубачей, играя в различных берлинских джазовых и танцевальных салонах.

Эдди так виртуозно играл на инструменте, что в 1930-е годы получил звание второй трубы мира на конкурсе молодых трубачей. А звезда джаза Луи Армстронг был так восхищен им, что вручил открытку с надписью «Одди Рознеру ― белому Луи Армстронгу», а Рознер в ответ подарил свою фотографию, подписав её так: «Луи Амстронгу ― черному Эдди Рознеру».

Он долгое время жил, работал и выступал в Германии и Польше, но в 1939 году, спасаясь от нацистов, бежал в СССР, где случайно познакомился с партийным руководителем Белоруссии Пантелеймоном Пономаренко, который оказался страстным любителем джаза. Как в нем уживалась любовь к джазу с нелюбовью к евреям ― не известно, но именно под его покровительством Рознер возглавил новый Государственный джаз-оркестр Белоруссии и даже получил в свое распоряжение специальный поезд для гастролей по всей стране и в том числе для поездки с концертами во фронтовые части во время войны. Рознер был награжден медалью «За освобождение Польши». Он сам и его оркестр были невероятно популярны в СССР.

Историк джаза Яков Баскин писал: «И всё же не будет преувеличением сказать, что львиная доля успеха концертов Государственного джазового оркестра БССР зависела от личности самого Эдди Рознера. Артистизм, непринуждённость, обаяние с первых же минут концерта покоряли зрителя, а лёгкость, с которой он устанавливал контакт с залом, была скорее свойственна многолетнему кумиру публики, нежели не владевшему русским языком незнакомцу, каким Э. Рознер фактически являлся».

Эдди Рознер

В 1946 году в СССР начавшаяся кампания резкой критики джаза, превратившаяся в травлю, подтолкнула Эдди Рознера к мыслям о возвращении в Польшу. О его намерениях уехать и попытках оформить необходимые документы стало известно, и он был арестован во Львове, судим, приговорён к 10 годам лагерей и сослан в Магадан.

По воспоминаниям самого Эдди Рознера, по пути на Колыму уголовники отобрали у него в пересыльном лагере добротную одежду и чудом сохранившуюся серебряную трубу ― подарок британской королевы Елизаветы II ― и определили место на полу возле дверей. Ситуация мгновенно изменилась, когда в камере появился один из признанных уголовных авторитетов, страстный поклонник джаза и Эдди Рознера. Он его узнал, усадил на лучшее место и дал тридцать минут на поиски украденного. Труба и вещи были тут же возвращены музыканту.

По пути в Магадан его на несколько лет задержали в Хабаровске, поместили в лагерь и позволили собрать из зэков небольшой джаз-оркестр. Послушать его в свободное от «тяжелой» работы время съезжалось руководство Дальлага и Хабаровского края. Выступления оркестра проходили даже в городском Доме культуры. Очевидно, что о развлечениях местных энкавэдешников узнали в Москве и всех музыкантов вновь вернули на нары, а Рознера отправили в магаданский лагерь досиживать срок, и там он уже не имел никаких поблажек, работал, как все, и хлебал ту же баланду, как все.

Эта информация, частично почерпнутая в Интернете, не содержит одной очень важной подробности, рассказанной мне Александром Мерлиным по телефону.

Еще до суда и приговора во время следствия от Рознера, добиваясь фамилии его сообщников в подготовке перехода границы, следователи не только избивали музыканта, но и грозили перебить ему пальцы на руках. Об этом каким-то чудом стало известно родственникам, которые обратились за помощью к Кацу, а он, в свою очередь, к своему другу ― Главному прокурору управления Дальлага Корнблиту, после чего они уже вместе остановили процесс выбивания следователями из Рознера нужных сведений, и его пальцы были спасены. Но от десяти лет заключения за несовершенное Рознером преступление они спасти не смогли.

Он освободился в 1954 году, уже после смерти Сталина, собрал музыкантов и продолжил свою концертную деятельность. Его оркестр ездил на гастроли по всей стране, снимался в фильме «Карнавальная ночь», участвовал в телевизионных «Голубых огоньках» в Останкино, но в 1971 году на фоне начавшейся эмиграции евреев в Израиль он опять оказался неугодным властям. Оркестр расформировали, а Рознера отправили на пенсию. Но вновь помог Пономаренко, и его пригласили работать в Гомельскую областную филармонию. Он со своим джаз-оркестром выступал в домах культуры небольших областных городков и в сельских клубах Белоруссии, куда специально приезжали из Минска и других крупных городов ценители хорошего джаза, чтобы послушать Рознера.

Через два года ему все же разрешили выехать в Западный Берлин, где он после нескольких лет успешных выступлений и гастролей в США умер в 1976 году от разрыва сердца.

* * *

У автора каждой подлости или преступления всегда, как принято говорить в последнее время, есть имя, отчество и фамилия. В драматической судьбе Эдди Рознера таким автором стала Елена Андреевна Трошева, искалечившая музыканту жизнь своей рецензией в газете «Известия» «Пошлость на эстраде», опубликованной 18 августа 1946 года.

«Давным-давно забытые разухабистые мелодии “Пупсик”, “Ойра”, “Очи черные” и прочие “создания” кабацко-шантанной музы. Пошлый, мало остроумный текст, преподносимый на исковерканном, нелитературном языке, приторное нытье “о любви”, бессмысленная акробатика вместо танца… В какое время, в какой стране может существовать подобное искусство? Спрашивает себя изумленный зритель, посетивший новую концертную постановку джаза под руководством Эдди Рознера в эстрадном театре ЦДКА…
…В том, что звучит с эстрады, нет ничего, что хоть сколько-нибудь отвечало бы вкусам советского зрителя, нет ни одной хорошей советской песни, ни одной белорусской народной мелодии, хотя джаз Рознера и именуется Государственным коллективом Белорусской ССР…
…Полнейшая безыдейность, низкая профессиональная культура, расчет на отсталые вкусы, вот что характеризует джаз, музыканты которого по совместительству, но не по способностям не выполняют обязанности певцов, танцоров и авторов репертуара. Доморощенное острословие и пошлая музыкальная стряпня собственного изготовления заполняют почти всю программу джаза, быть может, и терпимую в каком-нибудь третьесортном варьете на задворках Западной Европы, но не на советской эстраде.
Советский зритель любит хороший джаз, любит его веселый, остроумный репертуар, основанный на подлинной музыкальности и здоровом юморе, но джаз Рознера ничего общего с этим не имеет.
Советский народ предъявляет к искусству, том числе и к искусству малых форм, требование идейной содержательности, подлинного мастерства. Нельзя терпеть на советской эстраде пошлость и халтуру».

Возможно, сама статья впрямую не «искалечила» жизнь Эдди Рознера, но она явилась по сути политическим доносом на него, запустив процесс травли музыканта, который привел его к решению бежать из СССР.

Были у Трошевой и соавторы и прежде всего Николай Бухарин, первым еще в середине 1930-х годов ополчившийся на джазовую музыку, давший своими статьями в «Известиях» отмашку на начало дискуссии: джаз или классика.

Прискорбно в этой истории то, что Трошева, имевшая два консерваторских образования, с довоенных лет бывшая музыкальным лектором Всесоюзного радиокомитета, сотрудником и автором многих центральных газет и журналов по искусству, не могла не осознавать высокий исполнительский уровень Рознера как музыканта. Но, очевидно, не смогла найти в себе мужества отказаться от задания, поступившего ей «свыше».

Этот поступок никак не отразился на её карьере. Наоборот, уже после войны она занимала высокие должности в комитете по делам искусств, была главным редактором журнала «Советская музыка» и членом Комитета по Ленинским премиям. Опубликовала более 100 статей, посвященных советской музыке и советскому исполнительскому творчеству. Переживали ли она, отмаливала ли свой грех? Неизвестно.

Прожила большую жизнь и умерла в 2002 втором году, пережив Эдди Рознера на 36 лет.
В её фамилии я изменил одну букву. Моя супруга правильно подметила, что это будет справедливо по отношению к её детям и внукам.

* * *

Из интервью Александра Мерлина немецкой журналистке Елене Герцог, 25 июня 2025:

«― Александр Юльевич, Вы пережили блокаду, прошли всю войну. Потом, живя в Ленинграде, вновь пережили тяжёлые времена репрессий. Сейчас ― переезд в другую страну. Стандартный вопрос ― что помогало в жизни?
― Ответ тоже будет стандартным ― моё творчество. Это действительно моё счастье, что я всю жизнь нахожу себя в творчестве. Мне некогда думать о тяготах, проблемах. Вернее сказать ― мне легче их не замечать. Ведь человек несовершенен по своей природе. И в годы репрессий, когда арестовывали кого-то из соседей, знакомых, мы страшно переживали за них, их семьи. Но в глубине души радовались, что это пока не коснулось лично нас. И потом ― жизнь шла дальше. И ты продолжал жить тоже ― писать, сочинять, выступать с концертами».

Ну что ж, ответ честный и искренний. Не помню, чтобы кто-то, отвечая на подобные вопросы, признавался в своей радости, что пришли не за ним, а за соседом.

* * *

Через пару лет Александра Мерлина стали приглашать в различные филармонии страны, где он выступал как автор-исполнитель. Но все же несмотря на успех у публики, Александр принимает решение сделать паузу в концертных выступлениях и в начале 1950-х годов поступает в ленинградское музыкальное училище имени Римского-Корсакова по классу фортепиано и заканчивает его в 1958 году. Одновременно с учебой в училище Александр продолжал писать тексты куплетов и музыку к ним, фельетоны и рассказы, сценки и миниатюры, пародии и шуточные песенки. Находил время гастролировать в составе концертных бригад по большим и малым городам России.

В этом месте надо уточнить, что еще до войны в детские годы Саша Мерлин проводил много времени в семье своего дяди, Михаила Куни, который относился к нему как к родному сыну. Он был очень дружен со своим кузеном Борисом ― его ровесником, старшим сыном Куни. Дружба продолжилась и после войны, участниками которой они были оба. Борис, которого все домашние звали Бома, тоже был способным парнем, писал стихи, прозу, играл на рояле и аккордеоне, пытался пробовать себя в различных жанрах, но так в творчестве всерьёз себя и не проявил. Александр шутя называл его «куниядцем», но на их дружеских отношениях это никак не отражалось, тем более что Бома был добрейшим, интеллигентным и остроумным человеком.

В начале 1950-х годов они даже подготовили свое собственное музыкальное выступление: пели, аккомпанируя себе на двух аккордеонах. Их номер после утверждения художественным советом Ленконцерта был включен в программу Михаила Куни «Психологические опыты». Все номера, с которыми он выступал на сцене, были сопряжены с большой физической и нервной нагрузкой, и Куни периодически требовался краткий отдых. Вот в таких паузах и выступали двоюродные братья. Они несколько лет ездили на гастроли не только с Куни, но самостоятельно объездили чуть ли не полстраны. Для Бомы это было просто кратковременным эпизодом его жизни, а Александр набирался опыта, привыкал к выступлениям на сцене перед публикой.

В одной из подобных поездок с ним произошел курьёзный случай, вызванный присущей ему запальчивостью и горячностью, приведших его однажды на гауптвахту.

Дело было в украинском городе Сталино, ставшим впоследствии Донецком, куда он, Бома и Куни приехали на гастроли. Утром, позавтракав в ресторане, Александр и Куни спустились в холл гостиницы. Стояли и разговаривали в ожидании автобуса, который должен был отвезти их и группу девушек из танцевального ансамбля в театр на репетицию.

Григорий Новак с сыновьями

Очевидно, тема разговора с Куни для Александра была крайне важна, потому что, когда спускавшийся по лестнице мужчина небольшого роста, но крепкого телосложения окликнул Куни и тот, оборвав разговор на полуслове, пошел к нему навстречу, Александр настолько огорчился, что даже попытался удержать его за руку. Но Куни, не обращая на племянника внимания, руку освободил и энергично, почти бегом устремился к этому человеку. Александра это не остановило, и он подошел к Куни, который уже начал оживленный разговор с незнакомцем, и перебил его, настаивая, чтобы дядя закончил разговор с ним. Незнакомец молча, с улыбкой на лице наблюдал за начавшимся конфликтом, но не только не отошел от Куни, но даже чуть-чуть отодвинул в сторону распетушившегося молодого человека. «Если вы меня еще раз толкнете, ― срывающимся от возмущения голосом выкрикнул Александр, ― я буду вынужден применить против вас силу» и тоже попытался отодвинуть его от дяди. После чего незнакомец, несмотря на то что был ниже Александра на две головы, взял его двумя руками за талию, легко поднял над головой, как балерину, вынес во двор и под общий смех девушек из танцевального ансамбля поставил его среди них. Обескураженный и смущенный Александр ничего не мог предпринять и в полной растерянности молча направился пешком на репетицию.

Уже вечером после выступления Куни объяснил Саше, расстроенному и обескураженному, что незнакомец был его старым другом, первым двукратным советским чемпионом мира по тяжелой атлетике, многократным чемпионом СССР, серебряным призером Олимпиады в Хельсинки Григорием Новаком. В тот год Новак уже закончил свою спортивную карьеру, точнее, был вынужден это сделать после начавшейся в конце 1952 года против него травли, толчком к которой стала фраза Сталина, произнесенная им как бы между прочим на одном из совещаний, посвященных вопросам развития спорта в СССР: «А что это у нас в газетах всё Новак да Новак? У вас что, других фамилий нет?»

Он ушел из спорта, но стал выступать в цирке, демонстрируя невероятные номера с гирями и штангами, быстро завоевывая любовь зрителей. Начиная с 1962 года, Новак начал выходить на арену цирка с двумя своими сыновьями. Вместе они создали силовой аттракцион «Атлетическая поэма». Коронным номером был финальный трюк, когда, лёжа на подушке, Новак удерживал ногами металлическую ферму с треком, по которому двое его сыновей ездили на мотоциклах.

В 1980 году Григорий Новак готовил номера для культурной программы московской Олимпиады, но закончить дело не успел ― умер за несколько недель до её открытия.

* * *

Однажды в 1955 году, после окончания корейской войны и во время разгара «холодной войны», на волне противостояния с американцами Александр написал песню «Письмо американскому солдату». В создании текста принимал участие и Бома. Кто-то из опытных коллег Александра по эстраде, прослушав её, посоветовал показать песню Утесову, имея в виду его как исполнителя.

Прошел год. Дождавшись приезда артиста в Ленинград, Александр, набравшись смелости, уговорил администратора «Астории» дать ему телефон номера, где остановился Утесов, позвонил ему и рассказал о новой песне.

Александр Юльевич так вспоминал разговор и эту вторую в своей жизни встречу с Утесовым:

«― Вы уверены, что написали песню для меня, а не для Майи Кристалинской? ― спросил Утесов.
― Для Вас, для Вас!
― Тогда приезжайте!»

Прихватив небольшой аккордеон, братья явились в номер к Утесову.

«― А зачем эта гармошка? ― спросил артист. ― У меня есть рояль в номере. Вы можете сыграть на рояле?»

Александр сел, сыграл и спел. Утесов на минуту задумался, а потом сказал:

«― Да, эта песня для меня. И она мне нравится. Но вот в чём дело. Песня достаточно агрессивная. А сейчас Хрущев, Иден и Эйзенхауэр решают в Женеве вопрос, как жить планете дальше. Будет война или удастся её избежать. Если всё закончится миром, я эту песню спеть не смогу. Но если они не договорятся, я обещаю вам её исполнить».

Александр и Бома простились и уже спустились на два лестничных пролета, когда их сверху окликнул Утесов. Перевесившись через перила, он громко крикнул:

«― Я представляю, как вам хочется, чтобы они там, в Женеве, не договорились!»

В Женеве договорились, и песня пролежала на «полке» несколько лет, пока не попала в руки Бена Бенцианова, и он включил её в свой репертуар, но для Александра Мерлина это не стало большим событием. Во второй половине 1950-х и начале 1960-х годов он уже стал известным и востребованным автором, пишущим для артистов эстрады и сам с успехом выступающим в юмористическом жанре.

Копия текста песни, напечатанного на машинке, попала мне в руки спустя 70 лет. На желтой выцветшей бумаге стоит пометка, что текст утвержден в Министерстве иностранных дел. Текст песни начинался напоминанием американскому солдату о совместной борьбе с фашизмом, а заканчивался такими строками:

Тот,
кто в дни войны
тебя удерживал, солдат, три года на Ла Манше
в руки штык даёт
тому, кто думает сегодня о слепом реванше.
Мир
Беречь, солдат,
Нам
Сердца велят.
От нашей клятвы, что ты дал на Эльбе
Не отступай назад!
Верным будь, солдат,
Ты мне ― друг и брат.
И чтоб росли спокойно наши дети,
Дай руку мне, солдат!

Кому-то этот текст в наше время покажется наивным, а кому-то ― нет, наоборот, очень даже актуальным. Даже не знаю, кого будет больше. Но тогда он, безусловно, отражал дух времени.

* * *

Надо сказать, что в эти годы, особенно после войны, востребован был не только Мерлин, но и сам жанр, в котором работали многие эстрадные артисты и коллективы.

Советские люди постепенно приходили в себя, «оттаивали» их души, приглушались воспоминания о военных и блокадных ужасах, тяготах и потерях, поэтому хотелось улыбнуться и посмеяться. Даже смерть Сталина не смогла надолго заставить советский народ горевать и лить слезы.

И сама эстрада чувствовала этот запрос. После выступлений в составе военных агитбригад и концертных коллективов, подмостками для которых зачастую служили кузова грузовиков с опущенными бортами, на «большую сцену» вернулись артисты и коллективы, пользовавшиеся большим успехом у зрителей еще до войны.

Очень популярны были большие «сборные» эстрадные концерты. Их вели конферансье, которые не только объявляли следующий номер, но и сами исполняли небольшие скетчи, рассказывали анекдоты и различные юмористические рассказы.

Пользовались огромным успехом у зрителей не только отдельные эстрадные номера, но целые эстрадные программы, музыкальные обозрения и оперетты, музыку для которых писали такие мэтры, как Константин Листов, Юрий Милютин, Исаак Дунаевский, Василий Соловьев-Седой, Дмитрий Шостакович. По своему уровню они не уступали классическому театру ― драматическому и оперному.

Не только они становились объектом внимания театральных критиков и искусствоведов и даже темами научных литературоведческих работ, но и эстрадные произведения малой формы: моноспектакли и сатирические миниатюры.

Самым авторитетным специалистом в этой области являлась и является до сих пор Елизавета Дмитриевна Уварова, заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор, член Международного союза деятелей эстрадного искусства, автор книги «Аркадий Райкин». Она на протяжении многих лет, помимо истории русского и советского театра, занималась изучением и историей «легкого» жанра» в России и СССР, посвятив ему свою монографию «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы».

В этом монументальном, энциклопедическом по своей широте и глубине труде отразилась практически вся история становления и развития русской и советской эстрады с 1920-х по 1980-е годы. Елизавета Дмитриевна родилась в 1923 году и вряд ли могла в довоенные годы быть свидетельницей этих процессов, но тем не менее она так подробно и образно описывает выступления знаменитых актеров юмористического и сатирического жанра и представления, шедшие не только на больших концертных площадках и в театрах, но и в маленьких артистических кафе, что создается полное впечатление её присутствия как зрителя и неравнодушной поклонницы. Помимо прочего, Уварова рассматривает и откровенно пишет о тех непростых условиях, в которых приходилось творить и работать эстрадным артистам и авторам в годы советской власти, чьи произведения звучали с эстрады. В частности, она писала в монографии:

«Еще в царской России артисты разговорного жанра нередко испытывали на себе всевозможные цензурные запреты, следовавшие со стороны градоначальников, городовых и прочих стражей порядка. После Февральской революции, казалось, с цензурой было покончено. Но ликование артистов длилось недолго. Уже в феврале 1923 года создается Комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком) и цензуре начинает подвергаться каждая шутка, любой невинный каламбур, что практически исключало импровизацию. Все жанры, связанные со словом, строго регламентируются идеологическими задачами разного масштаба: от прославления вождей до выявления “вредителей”, от антирелигиозной пропаганды до агитации за кукурузу».

Часть авторов и исполнителей безропотно принимала навязываемые им ограничения и не выходила в своих произведениях за рамки бытовых проблем, а другая, явно меньшая, несмотря на идеологический пресс осваивала эзопов язык, пытаясь между строк доносить до зрителя свои взгляды и мысли на процессы, происходящие в советском обществе.

«…В творчестве таких артистов, как Смирнов-Сокольский, А. Райкин, М. Миронова и А. Менакер, П. Муравский и др. эстрада вырывалась за пределы официоза, формировала у зрителей непредвзятое отношение к действительности. Каждая удачная острота, каламбур, реприза получали широкий резонанс, работали на авторитет эстрады».

«Залитовывать», т.е. получать разрешение Главлита, требовалось для любого текста, даже небольшой реплики, произносимой с эстрады, по радио или телевидению.

Елизавета Уварова в своем предисловии к книге воспоминаний Аркадия Райкина пишет, цитируя Владимира Высоцкого, что у всех исполнителей, даже у Райкина, был свой «черный человек в костюме сером», неотступно их преследовавший.

«Сочиняем ли мы очередную миниатюру, репетируем ли песенку, выступаем ли на сцене ― перед нами маячит его зловещая тень, ― говорил Райкин в одном из интервью. ― Зловещая тень ― не какой-то один конкретный человек, а собирательный образ всех охранителей существующего порядка, сторонников режима, подрыв которого грозил их собственному благополучию».

Надо признать, что после смерти Сталина «черный человек в костюме сером» никуда не делся и продолжал маячить в сознании авторов, заставляя их зачастую писать «в стол», не решаясь даже показать свои произведения в Главлите, но он по крайне мере не приезжал к ним на «черном воронке», чтобы арестовать, как это произошло, например, с Николаем Эрдманом и Владимиром Массом.

В октябре 1933 года во время съёмок в Гаграх первой советской музыкальной комедии «Веселые ребята», в которой главные роли исполняли Любовь Орлова и Леонид Утесов, прямо на съемочной площадке Эрдман и Масс, авторы сценария, были арестованы и срочно отправлены в Москву. Им трудно даже было представить себе, что поводом для ареста послужил их фельетон «Заседание о смехе» и басня «Закон тяготения», признанные антисоветскими.

Чтобы представить, что в этих баснях могло вызвать ярость и раздражение у советских литературных идеологов, стоит ознакомиться с небольшим фрагментом из басни «Заседание о смехе».

«Первый (оратор): Товарищи! Товарищ Косупко, с присущей ему прозорливостью, обронил здесь довольно крылатую фразу о том, что пролетариат хочет смеяться. Но мы знаем, товарищи, что если пролетариат чего-нибудь хочет, даже если он хочет смеяться, тут уж, товарищи, не до смеха. Действительно, было бы очень смешно, если бы отдельные товарищи захотели шутить в тот момент, когда пролетариат хочет смеяться. Я думаю, что буду неизмеримо прав, если скажу, что смех на шестнадцатом году революции ― это не шутка».

Заканчивалась басня так: «Что такое гомерический хохот? Гомерическим хохотом смеялся великий слепец Гомер. Следовательно, он смеялся над тем, чего он не видел. Нужен ли нам такой хохот?»

Возможно, эта остроумная басня так и осталась бы незамеченной, если бы на приеме в Кремле в честь японского посла подвыпивший Василий Качалов не прочел бы в присутствии Сталина басни Эрдмана и Масса, в том числе и такую:

Вороне где-то Бог послал кусочек сыра.
Читатель скажет: Бога нет!
Читатель, милый, ты придира,
Да, Бога нет. Но нет и сыра.

Фамилии обоих сняли из титров фильма «Весёлые ребята», их произведения убрали с книжных полок, и буквально через несколько дней обоим было предъявлено единое обвинительное заключение. По постановлению особого совещания при коллегии ОГПУ, Эрдман был выслан в ссылку на три года в Сибирь в город Енисейск, а Масс — на Урал, в Тобольск,

В ссылке в Тобольске, затем в Тюмени, а перед войной в Горьком Масс работал заведующим литературной части, режиссёром, художественным руководителем местных театров, а с началом войны он организовал и возглавил театральную фронтовую бригаду, которая выезжала на фронт в военные части Красной Армии.

В 1943 году Масс был «прощён», ему разрешили жить в Москве, но почти 10 лет были вычеркнуты из творческой жизни разносторонне образованного человека, талантливого писателя и поэта и замечательного художника, ученика Марка Шагала.

Саша Мерлин об этих событиях знать не мог, в 1933 году он еще учился во втором классе музыкальной школы в Ленинграде, но они тоже коснутся его семьи через несколько лет.

Леонид Осипович Утесов же о них знал не понаслышке: Масса и Эрдмана арестовали у него прямо на глазах. Знал он и об аресте, и расстреле в 1938 году начальника Главного управления комитета по кинематографии Бориса Захаровича Шумяцкого, человека с большим партийным и революционным стажем, по чьей инициативе и поддержке были сняты «Веселые ребята».

Был он и в курсе того, что в 1937-м году арестовали, а в 1938-м расстреляли Владимира Семеновича Нильсона, оператора-постановщика «Веселых ребят». Нильсон был не только самым опытным в то время оператором в СССР, принимавшим участие в съемках таких фильмов, как «Цирк», «Бежин луг», «Волга-Волга», но и теоретиком киносъемок. Он написал несколько книг по теории и практике операторского мастерства, преподавал во ВГИКе.

Можно представить, что было на душе у Утесова, в каком смятении и растерянности пребывал он в те годы, как находил в себе силы, зная, что происходит с его друзьями и коллегами, продолжать заниматься творчеством, петь, смеяться, шутить и вообще жить.

* * *

Александр Юльевич Мерлин, вступив на стезю юмористического и сатирического жанра, тоже должен был держать в голове своего «черного человека в костюме сером» и ухитряться обходить нелепые препятствия, чинимые им. Но его талант и умение вкладывать в свои стихи и фельетоны глубокий смысл открыли ему путь ко многим известным эстрадным исполнителям.

Целиком музыкальный спектакль «По разным адресам», написанный им в 1955 году ещё во время учебы в училище, был поставлен режиссером Александром Белинским для эстрадного ансамбля под руководством Александра Блехмана. Спектакль имел большой успех, после чего Мерлин стал получать заказы на сценические миниатюры и от других исполнителей и эстрадных коллективов. Его короткие, буквально двухминутные миниатюры начал исполнять Аркадий Райкин, а большие музыкальные фельетоны ― Бен Бенцианов.

В это же время стали звучать с эстрады куплеты и юмористические частушки, тексты и музыку для которых он стал писать по заказам очень популярных в то время дуэтов Мирова и Новицкого, Рудакова и Нечаева, а также для Шурова и Рыкунина. Первая программа для них под названием «Маленькие обиды большого города», показанная едва ли не во всех городах СССР, стала его прорывом на большую эстрадную сцену. Сотрудничество с ними было очень плодотворным. Так, за 1950-1970-е годы им было написано пять больших программ.

При работе над одной из них произошла его третья встреча с Леонидом Утесовым, о которой Александр Юльевич рассказал мне по телефону.

«Это было в середине 70-х годов, ― продолжал свой рассказ по телефону Александр Юльевич. ― Я написал очередную программу для Шурова и Рыкунина под названием “Подробности при встрече”, режиссером которой согласился стать Утесов. Я приходил на каждую репетицию, чтобы при необходимости подправить что-нибудь в тексте или музыке. А это часто приходилось делать: Шуров и Рыкунин были требовательными, часто и придирчивыми исполнителями, но я им доверял и вносил необходимые изменения.

Однажды, это было уже незадолго до окончания репетиций, мы с Утесовым вместе вышли на улицу. Я собрался с ним попрощаться, но тут он взял меня за руку и сказал: “Сашенька, давайте пройдемся”. Пошли. Гуляем, разговариваем. Подошли к “Астории”, остановились у входа, и он вспоминает, как я приходил к нему в номер с “гармошкой”, чтобы показать песню “Письмо американскому солдату”.
― Рояль у меня в номере был неважнецкий, плохо настроенный. Вот до войны у меня дома был замечательный рояль, фирмы “Мюльбах”, вот это был рояль!! И тут я ему говорю: “А это же был рояль моих родителей, который вы у них купили”. Леонид Осипович даже остановился: “Не может быть, какая удивительная история!” ― “А где же он сейчас, ― спрашиваю я. ― Остался в блокадном Ленинграде. Когда мы вернулись, его уже не было. Наверное, распилили на дрова. Я не переживал. Может быть он согрел кого-то и спас ему жизнь”.

Идем дальше. Утесов шел молча, смотрел по сторонам, а потом, как бы продолжая разговор с самим с собой, сказал: “Вот я умру, а эти дома будут стоять. Их архитекторов будут помнить, а меня нет, забудут…”
― “Да Вы что! ― горячо возразил я. ― Имена архитекторов со временем забудутся, а вот песни ваши помнить будут. Наши внуки и правнуки будут их знать и слушать”. Видно, ему это было важно».

После этого личных встреч не было, но Александр Мерлин знал, что Утесов был в курсе того, что он делал в последующие годы на эстраде и время от времени передавал ему свои приветы и впечатления от увиденного и услышанного.

* * *

Шло время, Александр Юльевич продолжал работать. Его песни стали входить в репертуар самых популярных исполнителей 1960-1980-х годов: Эдуарда Хиля, Михаила Боярского, Владимира Канделаки, Иосифа Кобзона. Продолжала исполнять его песни и Клавдия Шульженко. Она с самого начала отнеслась к нему как к автору с большим доверием, взяв в свой репертуар не только одну из его первых песен, но и дала высокую оценку, что привлекло к нему внимание и других исполнителей.

В 1960 году на Всероссийском конкурсе артистов эстрады Александр Мерлин впервые стал лауреатом, после чего «Ленинградская эстрада» пригласила его на работу в качестве автора-исполнителя. Однажды ему предложили выступить в сборном эстрадном концерте, в котором, как ему стало известно, должна была принять участие Клавдия Шульженко. Когда он вошел в гримерную и поздоровался, она повернулась и обратилась к нему:

«― Вы ― Мерлин?
― Да, Мерлин.
― По программе Вы выступаете первым. А Вы останетесь на моё выступление?»
― Клавдия Ивановна! Я прирасту к креслу в зале!»

Во втором отделении, исполнив несколько номеров, Клавдия Ивановна сказала: «А сейчас я спою вам песню “Обыкновенный парень заводской”, слова и музыку к которой написал молодой ленинградский автор Александр Мерлин».

Мерлин обомлел: он не знал, что его песни передал певице один их общий знакомый. После исполнения песни Клавдия Шульженко пригласила Александра на сцену. В этот вечер она исполнила ещё две его песни ― «Осень» и «Марчелино». В первой он был автором и текста, и музыки, а во второй, композитора Доменико Модуньо, только русского текста.

Афиша выступления Александра Мерлина

* * *

В 1950-1960-х годах на Ленинградской эстраде появился целый ряд талантливых разносторонних актеров: они пели в сопровождении небольших инструментальных ансамблей или виртуозно аккомпанировали сами себе на рояле. Исполняли музыкальные фельетоны, разыгрывали небольшие интермедии, шутили со зрителями. За их спиной было участие в войне, в обороне Ленинграда, жизнь и работа в блокадном городе.

Кукла конферансье Эдуарда Апломбова

Это чувствовалось в том, как сдержанно, ненавязчиво они ведут себя на сцене, в их искренности и уважительном общении со зрителями. Никакой развязности и панибратства, которые допускали себе некоторые конферансье, спародированные в образе Эдуарда Апломбова из юмористического кукольного представления Сергея Образцова «Необыкновенный концерт», они себе не позволяли. Для них люди, сидящие в зале, были не просто зрителями, а земляками, вместе перенесшими еще не забытые трудные годы.

Такими были Бен Бенцианов и Марина Карасева, для которых Александр Мерлин писал не только целые музыкальные программы и музыкальные фельетоны, но и был для них ― а они для него ― близким человеком.

Биография Бенджамина, такое имя при рождении в 1918 году дали ему родители, повторяла жизнь многих одаренных детей, ровесников революции, в еврейских семьях. Оказавшись в школьные годы в Ленинграде, он посещал театральный кружок при Ленинградском драматическом театре им. А.С. Пушкина, после переезда в 1934 году вместе с родителями в Забайкалье поступил в «Рабочий театр». Вернувшись в 1937 году в Ленинград, окончил школу-студию при БДТ им. М. Горького, играл на одной сцене со своими однокашниками Владиславом Стржельчиком и Ефимом Копеляном. Спустя два года ― призыв в армию и участие в Финской войне, а затем и в Великой Отечественной, на которой был тяжело ранен. После выздоровления, еще не мобилизовавшись, начал выезжать на фронт в составе концертных бригад. Пел, читал басни и юмористические короткие рассказы. После окончания войны поступил в Театра драмы и комедии на Литейном, совмещая с работой в Ленгосэстраде. Поворотным пунктом в артистической карьере было приглашение в ансамбль Александра Блехмана в 1951 году.

Бен Бенцианов

Вот в эти годы и пересеклись творческие пути Бенцианова и Мерлина. В новой программе «По разным адресам», созданной им для Блехмана, бóльшая часть сатирических монологов и музыкальных номеров была написана специально «под Бенцианова». В ней был продолжен образ глупого бюрократа Доморщенкова, удачно представленного Бенциановым в предыдущей программе «Не проходите мимо», написанной Львом Славиным.

Их сотрудничество и дружба продолжатся многие годы. Уже став заслуженным, а затем и народным артистом РСФСР, Бенцианов будет с успехом исполнять музыкальные фельетоны и миниатюры, написанные его многолетним другом Александром Мерлиным. Ему в содружестве с Бенциановым удавалось совместить в них смешное с серьёзным, заставить зрителя улыбаться, но при этом задумываться о дефиците добросердечности и человеческого достоинства в отношениях между людьми.

Бенцианов проживет долгую жизнь, не прерывая выступлений и в преклонные годы. Его коллеги по эстраде называли Бенцианова «последним из могикан» советской эстрады. Бен Николаевич, по образному выражению Эдиты Пьехи, стал такой же принадлежностью Ленинграда ― Санкт-Петербурга, как Невский проспект, Эрмитаж и Мариинский театр.

* * *

Марина Карасева жила не на Баскове переулке, но где-то неподалёку, т.к. её дочка Галя и сын Женя, мои ровесники, с которыми я был знаком, учились в соседней школе и приходили к нам на школьные вечера. Мы иногда общались. О том, что их мама ― знаменитая артистка, я знал давно, она часто выступала по телевизору, но на концерте с её участием был только один раз, и её выступление запомнилось надолго.

Мария Карасёва

Она была талантливой пианисткой с консерваторским образованием, блестяще совмещающей виртуозную игру на рояле с исполнением музыкальных скетчей и фельетонов. Её милое, доброе и открытое лицо, с которого никогда не сходила мягкая улыбка, а сверкающие глаза и задорность мгновенно располагали к ней зрителей. Она была популярна не менее других эстрадных звезд того времени, но по непонятной причине информация о ней в Интернете практически отсутствует, если не считать небольшого фрагмента из интервью её сына, Евгения Карасика, ставшего известным контрабасистом, дирижером и композитором, по случаю его юбилея.

«Моя мама, Мария Абрамовна Гудкина, была известной актрисой в жанре музыкального фельетона и блестящей пианисткой. Она выступала под псевдонимом Марина Карасева. Близкими друзьями нашей семьи были Аркадий Райкин, Леонид Утесов, Клавдия Шульженко. Я помню чаепития с их участием в нашем доме. Я отметил для себя, что Райкин в компании отнюдь не был веселым человеком ― лишь иногда шутил и скупо улыбался».

Она сотрудничала и выступала на одной сцене с Шульженко, Соловьевым-Седым и Утесовым. Общалась и дружила с Ниной Ургант. В сети можно найти её фотографию на одной сцене с Черкасовым и Марлен Дитрих, приезжавшей в СССР в 1970-е годы. И это все. Хочу только добавить, что Мария Абрамовна числится в списке ленинградцев, переживших блокаду и награжденных в 1943 году медалью «За оборону Ленинграда». Скорее всего, свою награду она получила за то, что находила в себе силы выезжать с бригадами ленинградских артистов на фронт, благо что он был рядом, можно было доехать на трамвае, пока он ходил.

Возможно, не все, но очень многие музыкальные программы, включая музыкальные интермедии и фельетоны, писал для неё Мерлин. Надо понимать, что успех и популярность эстрадных актеров обеспечивались не только их талантом, артистичностью и обаянием, но и в большей степени тем, что они пели, читали и говорили со сцены, то есть тем материалом, который давали им поэты и писатели-сатирики. Они очень часто оставались в тени, и «бурные и нескончаемые аплодисменты» после выступления любимых эстрадных актеров доставались не им. Далеко не всегда их имена и фамилии указывались на афишах и программах эстрадных концертов. Не было бы такого громадного успеха у Райкина, Мироновой и Менакера, Шурова и Рыкунина, если бы не талантливые авторы, писавшие для них тексты.

Заставить человека, в частности, зрителя, рассмеяться гораздо сложнее, чем расстроить или прослезиться. Задумывались ли вы, что в истории литературы великих трагедий гораздо больше, чем великих комедий? До сих пор остается загадкой, кто же является автором анекдотов, особенно остроумных, неизвестно откуда появляющихся на протяжении всей истории человечества. Не шуток и прибауток, а именно анекдотов ― парадоксальных и неожиданных коротких историй, иногда убийственных по своей остроте. Говорят, это дело рук инопланетян, тестирующих таким образом развитие и интеллект землян. Учитывая, что не все люди понимают анекдоты и удивляются, почему другие люди вокруг них смеются, этот тест проходят не все земляне.

Все остроумные шутки и реплики, ставшие, как теперь говорят, мемами, приписывают актерам, их произносившим. Но авторов это особо не огорчает, так как более высокой оценки творчества, чем судьба их произведений, ушедших в народ, и придумать сложно. Тем более «кому надо», а ими являются сами исполнители, их продюсеры, завлиты, директора концертных организаций, ― они хорошо знают, кто есть кто и чей материал обеспечит сборы и успех у зрителей. Поэтому актеры с именем старались находить и устанавливать длительные связи с авторами, переходящими, как правило, в тесные дружеские отношения, особенно если им удавалось «поймать» единую волну, найти общий язык.

При написании эстрадных программ, скетчей или фельетонов мало было иметь юмористический склад ума, надо было учитывать и социально-политическую обстановку в стране. В 1950-1960-е годы требовалось ориентироваться в происходящих в стране событиях и настроениях, владеть коньюнктурой политических процессов, происходящих в то время в стране. Хорошо понимать, над чем и над кем в данный момент смеяться и шутить еще нельзя, а над чем ― уже пора или уже поздно. Опытные и талантливые авторы понимали, что если постоянно учитывать все цензурные барьеры и тень «черного человека в сером» и высмеивать только управдомов и нечистых на руку завмагов, то успеха у «продвинутой» публики времен «оттепели» будет не завоевать. Поэтому используя тонкие намеки, аллюзии и, казалось бы, невинные фразы в своих текстах, они вызывали у думающего зрителя ассоциации с вполне конкретными образами или событиями, о которых напрямую говорить или тем более шутить было в те времена нельзя. А исполнители, понимающие авторскую задумку, своей игрой, интонацией, а иногда просто выразительным или ироничным взглядом, многозначительной паузой давали ей точное, выразительное воплощение. Умный зритель все понимал, смеялся или аплодировал в тех местах, где было нужно.

Марине Карасёвой повезло, так как кроме Александра Мерлина, дружившего с ней многие годы и писавшего программы с учетом её характера и амплуа, она была замужем за Семеном Александровичем Карасиком, знаменитым руководителем гастрольных туров филармонических и концертных коллективов Ленинграда, а затем Санкт-Петербурга. Поэтому все творческие и организационные вопросы часто решались «на троих» за чашкой чая.

У Семена Карасика был безошибочный «нюх» на талантливых артистов, музыкантов и композиторов. Он стоял у истоков карьеры известнейших звезд: Соловьева-Седого, Ефрема Флакса, ансамблей «Поющие гитары» и «Дружба», Эдиты Пьехи и Эдуарда Хиля.

* * *

Шло время. Недолгие годы «оттепели» сменились застойными. Цензоры в Главлите спохватились и стали запрещать то, что вчера еще разрешали. «Черный человек в костюме сером» менял костюмы, но продолжал маячить на горизонте. Авторам приходилось учитывать новые требования и находить новые приемы в своем творчестве. Парадоксально, но «система» своими ограничениями вырастила новое поколение юмористов и сатириков, которые взяли на вооружение метафору, иронию, сарказм и философскую недосказанность, в свою очередь, воспитали своего зрителя. Этим языком блестяще владели Михаил Жванецкий, Григорий Горин, Аркадий Арканов, Семен Альтов, Михаил Мишин и многие другие авторы 1970-1980-х годов.

Но Александр Мерлин продолжал идти своим путем, и его легкий и мягкий юмор находил своего зрителя. Кроме песен, которые исполняли многие звезды эстрады 1970-1980-х годов, он стал писать прозу и пьесы. В Петербурге в Театре кукол несколько лет шли спектакли «Осеннее танго» и «Брызги шампанского», а в Московском драматическом театре им. А. С. Пушкина ― комедия «Красотки кабаре», написанные совместно с режиссером Александром Белинским. Он же предложил Мерлину написать новый текст к оперетте Имре Кальмана «Баядера» с прежними действующими лицами, но с абсолютно иной сюжетной линией и блестяще поставил её в Театре музыкальной комедии. Давно забытая оперетта заиграла новыми красками и несколько лет с успехом шла в театре.

Произведения Александра Мерлина в перестроечные годы не были похожи на острые, порой задиристые по содержанию и грубые по форме монологи и фельетоны, нарушавшие все табу, установленные при советской власти, звучащие с эстрады и по телевидению. Он стоял особняком, но при этом был востребован. У него был другой зритель, не желавший смотреть по телевизору «Аншлаг» или «Смехопанораму» с сомнительным и пошловатым юмором.

К концу 1990-х годов его творческий багаж насчитывал около 3000 музыкальных и литературных произведений, разных по объему, по тематике и форме. Он писал для многих творческих людей последней четверти XX века.

Однажды к нему обратились с просьбой написать сценарий к обозрению по случаю юбилея театра Вахтангова. Подобные сценарии, фактически небольшие эстрадные юмористические миниатюры, не требовали утверждения в Главлите и позволяли забыть о внутреннем цензоре и писать остро и злободневно. Текст редактировался прямо во время репетиций, на которых ему пришлось присутствовать и общаться с Ульяновым, Этушем, Лановым, Яковлевым. Эти встречи и беседы на различные темы переросли впоследствии в дружеские отношения. Надо понимать, что общение с творческими людьми подобного уровня требует взаимной заинтересованности и взаимного признания дарований собеседника. Александр Мерлин был именно таким человеком и собеседником. Хорошо образованным, с интересным прошлым и, что важно, с прекрасной памятью.

* * *

Природа наделила Александра Юльевича поразительной памятью, но не только она «виновна» в этом феномене. Если бы не встречи, дружба и работа с яркими и талантливыми личностями, знаменитыми певцами, актерами и композиторами, то была бы она наполнена рутинными, обыденными событиями его жизни, ценными и интересными только для него и его близких.

Его память помогла перебросить мостик к еще одному моему замечательному соседу по Баскову переулку, жившему в соседнем со мной доме, о котором планировалось написать в этом повествовании. Но сначала о другом талантливом соседе, которого я не знал и даже не слышал о нем, т.к. родился он, когда я уже был школьником и на всякую мелкоту внимания не обращал.

Продолжая отвечать на вопросы журналистки Елены Герцог о его жизни в Ленинграде, Александр Юльевич вспоминал: «― Этот дом в Басковом переулке, в котором я очень часто бывал в 50-е годы, был очень знаменит своими обитателями. Жил там Михаил Куни, мой дядя, со своими двумя сыновьями. В этой же большой коммунальный квартире жил артист эстрады Вениамин Лиц, партнер Куни по его выступлениям, со своим внуком Леней, еще в те года дошкольником.

Лео Лиц

Потом Леня вырос, закончил театральный институт, стал знаменитым режиссером, основал театр “Балаганъ”, много гастролировал с ним по всей стране и за рубежом. Связь я с ним давно потерял, но недавно, с твоей помощью, Герцогиня [так Мерлин обращался к журналистке], он нашел меня. Оказывается, Леня, вернее, Лео Лиц, такой псевдоним он взял себе, теперь тоже живет в Германии, в Дюссельдорфе, организовал там театр под тем же названием “Балаганъ”, ставит там спектакли на русском и немецких языках, часто бывает в России.

Он позвонил мне… Был хороший разговор, ведь мы не виделись много лет, вспоминали многих известных людей, бывавших в том доме на Баскове. Среди прочего, вспомнили, что бывала там и настоящая мировая знаменитость ― эстрадный пианист Симон Каган, чей дом был напротив нашего. Кстати, совсем не значит, что Каган исполнял только эстрадные произведения. Утро он начинал с исполнения классики. Занимался всегда при открытых окнах. Его исполнением Баха заслушивались в наших домах. Знаменитый Святослав Рихтер, сам лучший пианист Советского Союза, часто приходил к нему в гости послушать игру Симона Кагана. Да, это был очень интересный двор…»

Вот эти воспоминания Александра Мерлина и послужили тем мостиком, позволившим мне перейти к этому замечательному музыканту, жившему в соседнем со мной доме. Память Александра Юльевич не подвела: в самом деле, когда Симон Каган играл на рояле, то он открывал в квартире окна, выходившие во двор, и все, кто там находились, останавливались и слушали льющуюся на улицу музыку.

Бывал в этом дворе и я, так как здесь жил мой товарищ, тот самый, с яркой медно-рыжей шевелюрой, и мне тоже иногда удавалось послушать эту музыку. Даже пацаны, играющие средь поленниц дров, прекращали свои игры и слушали, задрав головы с открытыми от удивления ртами. Эти чистые, живые звуки рояля удивительно контрастировали с серыми, облезшими стенами домов, окружавших небольшой двор, вымощенный еще дореволюционным булыжником, в лужах которого отражался такой же серый прямоугольник неба над ним.

По прошествии многих лет, конечно, не могу вспомнить, что он играл, да в те годы ничего я в музыке не понимал, но его игра производила завораживающее впечатление. Думаю, что случись это в наше время, то нашлись бы во дворе предприимчивые жители, которые стали бы брать плату за вход во двор.

Пару раз я сталкивался с Симоном Каганом, выходящим из своей черной «Волги» с серебристым оленем на капоте. Высокий, стройный, всегда с непокрытой высоко поднятой головой с седой, волнистой шевелюрой, в длинном дорогом пальто или заграничном плаще, он быстрым шагом, не глядя по сторонам, направлялся к дому и исчезал в темноте арки, ведущей во двор.

Черные «Волги» с оленем (ГАЗ-21) начали выпускать в 1957 году, но еще пару лет они оставалась большой редкостью в городе, и говорили о высоком статусе их владельцев.

* * *

О жизни Симона Кагана и его творчестве известно до обидного мало. Не нашлось ни воспоминаний о нем, ни его дневников или писем. И только спустя восемь лет после его смерти в Тель-Авиве в 2005 году была издана небольшая книжка его мемуаров «Иных уж нет…», подготовленная кем-то из близких ему людей на основе его рукописей. Её краткий обзор позволяет представить себе масштаб его как личности и как музыканта.

В Петербургскую консерваторию Кагана приняли в 1917 году по рекомендации Луначарского, до которого дошел слух об очередном еврейском 9-летнем мальчике-вундеркинде, дающего в Ростове сольные концерты.

Директор консерватории Александр Глазунов был настолько впечатлен способностями Симона, что установил ему персональную стипендию и считал возможным участвовать в концертах вместе с ним. Сохранилась афиша, извещающая об исполнении Симоном Каганом 3-го Концерта Сергея Рахманинова для фортепиано с оркестром под управлением Александра Глазунова.

Симон успешно закончил консерваторию, но отказался от дальнейшей карьеры классического пианиста и выбрал амплуа эстрадного джазового пианиста. Чем был продиктован его выбор, неизвестно, но надо учитывать, что в голодные 1920-е годы он мог вполне быть продиктован необходимостью зарабатывать приличные деньги и поддерживать семью ― это было главным. Начался НЭП, а с ним появился спрос на талантливых музыкантов, способных удовлетворять требованиям и вкусам нэпманов, проводящих вечера и ночи в ресторанах и кафе-шантанах.

КИзабелла Юрьева

Именно в эти годы, возможно, поднакопив денег, Симон Каган организовал свой небольшой джаз-оркестр. В конце 1920-х годов, когда Утесов решил организовать свой «Теа-джаз» и набирал в него талантливых музыкантов, он пригласил Симона к себе, и тот несколько лет играл в нем. Он даже успел снялся в кинофильме «Веселые ребята» в знаменитой сцене драки музыкантов, в которой молодой Симон невозмутимо играет на рояле, а сзади него музыканты лупят друг друга скрипками и медными тарелками.

В конце 1920-х годов случай свел его с невероятно известной и популярной певицей Изабеллой Юрьевой. Её путь к славе и невероятному успеху у публики мог бы лечь в основу голливудского фильма, повествующего о превращении провинциальной, но очень талантливой еврейской девушки-простушки в звезду. Еще в детстве она любила и хорошо пела русские и цыганские романсы. Однажды её приметил известный в Ростове музыкант Ефрем Цимбалист (будущий известный американский скрипач). Он устроил её выступление в Ростовском театре, где она спела несколько народных песен и наутро проснулась знаменитой певицей.

Дальше поездка в Петроград, планы поступить в консерваторию, встреча с концертмейстером ― знаменитой Анастасией Вяльцевой и Александром Таскиным, отговорившим её это делать, уверив, что природный голос в дальнейшем совершенствовании не нуждается. Затем в самом деле, как в кино, начались выступления в Ленинграде и Москве, успех, корзины роз, хвалебные статьи в газетах. Начала расти её слава. Удачный выход замуж за успешного юриста, поездка во Францию, выступления на правительственных дачах, предложение ролей в кино.

Как-то её пригласили в Ленинград на гастроли. По какой-то причине в этот раз с ней не приехал её постоянный концертмейстер, она растерялась, зная, что от аккомпаниатора зависит половина успеха её выступления. Но в филармонии её успокоили: «Мы вам дадим такого аккомпаниатора, какого ни у кого еще не было».

Появился Каган, и, услышав его игру, муж и продюсер Юрьевой Эпштейн оценил способности музыканта такими словами: «У него в каждом пальце ― по 25 каратов бриллиантов!» Вскоре Каган стал постоянным аккомпаниатором Изабеллы Юрьевой. Её коллеги по сцене удивленно говорили ей: «Как Вы можете выступать с таким пианистом? Ведь он забивает солиста!»

Юрьева часто говорила, что без Симона она не певица. Он не только аккомпанировал, но и делал оригинальные аранжировки музыки её песен. И действительно, определённая часть публики приходила слушать не столько пение «белой цыганки» Изабеллы, сколько феерическую игру её аккомпаниатора и его самобытные аранжировки. Симон Каган справедливо делил с Юрьевой успех у публики. Перед войной в звукостудиях было записано несколько десятков пластинок с лучшими песнями и романсами в исполнении Юрьевой в сопровождении Симона Кагана.

Аккомпанировал Симон Каган и Целестине Коол, чернокожей американской певице, не менее известной в 1930-е годы в СССР, чем Юрьева, и с не менее яркой биографией. Имея за плечами уже несколько ролей в кино, она в 1934 году приехала из США в Москву к своему родственнику, который принял советское гражданство еще в 1920-е годы, работал на заводе и был даже депутатом Моссовета. По его протекции американская гражданка была принята на вокальное отделение Московской консерватории. Одновременно с учебой она стала выступать с легендарным оркестром Александра Варламова и с другими известными в то время коллективами.

Целестина Коол

Целестина Коол быстро стала известной. Выступала с оркестром Леонида Утёсова, гастролировала по Союзу, выпускала пластинки. Она была настолько популярна, что «всероссийский староста» Михаил Иванович Калинин, услышав её, предложил ей принять советское гражданство. Предложение было столь настойчивым, что Целестина, тепло попрощавшись с Симоном Каганом, благоразумно предпочла вернуться в США.

Её в России не забыли, и в фильме «Мы из джаза», вышедшем в начале 1980-х годов, она послужила прообразом чернокожей певицы, дивы, приехавшей на гастроли в Москву.

После войны Симон Каган оставался одним из самых востребованных аккомпаниаторов в СССР. Он был концертмейстером у таких известных солистов оперных театров Москвы и Ленинграда, как Ефрема Флакса, Бориса Фрейдкова, Георгия Виноградова. Продолжал активно выступать со своим инструментальным трио, сочинял блестящие пьесы для фортепиано. Одна из них, «Концертино», получила высокую оценку у Шостаковича. Сочинял композиции на американские темы, а также музыку к балету «Хореографические миниатюры» в постановке Л. Якобсона, о которой с восторгом отзывалась Галина Уланова. Симон Каган пишет в своей книге, что во многих его сочинениях звучали еврейские мотивы, и это вызывало резкое неприятие властей. От расправы его спасала поддержка Шостаковича, Дунаевского, Соловьева-Седого.

Симон Каган за роялем

Не помню, давал ли Симон Каган со своим трио сольные представления, но участие в больших сборных концертах случались часто. Запомнилось его выступление в 1967 году в концертном зале Дворца съездов в Кремле на большом праздничном концерте по случаю 50-летия Октябрьской революции, которое транслировалось по телевидению, бывшему в те годы еще чёрно-белым. Приглашение для участия в подобном концерте свидетельствовало о достаточно высоком уровне трио Симона Кагана в табели о рангах эстрадных коллективов.

В памяти осталось, что в какой-то момент времени контрабас и гитара внезапно замолчали, и только Каган продолжил играть на рояле, виртуозно импровизируя сложнейшие фортепианные пассажи. Музыкальная тема пьесы, которую они только что исполняли, сохранилась, но она стала звучать в классической джазовой обработке. Создалось впечатление, что за рояль сел великий Дюк Эллингтон. В течение всего соло Кагана в зале стояла мертвая тишина, которая взорвалась восторженными аплодисментами в тот момент, когда вступили остальные инструменты, и исполнение пьесы продолжилось. Думаю, ему было необходимо время от времени демонстрировать истинный класс пианиста самого высокого уровня.

Впечатление профессионального музыканта о Симоне Кагане как пианисте оставил Александр Яблонский, выпускник Ленинградской консерватории, писатель и автор многих книг, в том числе большого очерка о становлении послевоенного отечественного джаза, джаза великой эпохи — Эдди Рознера, Иосиф Вайнштейна, Олега Лундстрема, Ореста Кандата. Среди героев его очерка был и Симон Каган:

«Это был выдающийся джазовый и эстрадный пианист, самого высокого мирового уровня, с феерической техникой и уникальным импровизаторским даром. Помню, как-то зашел Каган к нам в класс по какому-то делу к Самарию Ильичу Савшинскому, у которого когда-то заканчивал Консерваторию. Самарий урок прервал и усадил Симона за рояль. Показать нам, как надо играть на рояле. Каган играл минут 30. Как играл! Подобного пианизма, такого роскошества и чисто технического, и тембрового, такого звукового разнообразия, такого “перла в платиновой оправе”, мощи, чеканного ритма и прочего я не встречал у многих из великих. Он импровизировал не только с невообразимым мастерством, но и с каким-то непостижимым юмором. Говорили, что, не уйди Симон Каган в джаз и эстраду, стал бы он вторым Владимиром Горовицем. Но вторым Горовицем он не захотел стать, а стал единственным Симоном Каганом».

К 1973 году на пике своей славы Симон Каган принял решение уехать в Израиль. Это был год начала активной репатриации «советских граждан еврейской национальности» на историческую Родину. В заявлениях цель выезда указывалась как «воссоединение с родственниками», но на самом деле причины у всех были разными. Творческим и талантливым людям, в большинстве своем бывшими «невыездными», хотелось предъявить себя свободному миру, работать без цензурных ограничений, наконец, добиться более справедливой оплаты своего труда.

Симону Кагану тоже надоели постоянные поучения, выволочки, худсоветы, капризы солистов, и он сел на самолет и отбыл в Израиль. Там он много выступал, концертировал с успехом в США, играя с мировыми звездами джаза. Но последние годы своей жизни провёл в Германии. На его чёрном мраморном надгробье выгравирована краткая и ёмкая надпись на немецком языке: «Великий пианист Симон Каган».

О его отъезде в 1973 году в Израиль знали немногие, поэтому еще какое-то время жители двора еще поглядывали на окна его квартиры, ожидая, что он вернется с гастролей и они откроются, и из них польются звуки рояля, но маэстро с гастролей не вернулся.

* * *

Планировал ли Александр Мерлин отъезд из СССР и, в частности, в Германию, не знаю. Спрашивать его об этом было неловко. Думаю, что он сам когда-нибудь напишет или расскажет об этом. Но то, что его, участника войны, правда, не с нацистской Германией, а с её союзницей Японией, занимали мысли о неизбежных процессах вытеснения из сознания людей, особенно послевоенного поколения, нацистской идеологии, можно уверенно утверждать.

В 1980-х годах объявили конкурс на лучшую публицистическую новеллу для советской эстрады. Александр придумал сюжет: на кладбище в Берлине у могил своих мужей встречаются русская и немецкая женщины; каждая из них держит за руку малолетнюю дочь. Через несколько лет происходит встреча повзрослевших девочек в пионерском лагере в Крыму. Многое с тех пор изменилось в их жизни. Русская девочка говорит: «Я жалею, что Бетховен, написавший “Лунную сонату”, не родился в России». А девочка из ГДР ей возражает: «А я жалею, что в Германии не родился Лев Толстой». Новелла получила первую премию на Всесоюзном смотре эстрадной публицистики.

Похоже, что еще в те годы Александр Юльевич размышлял о необходимости примирения, о перестройке мышления, о сближении с Германией, уже давно признавшей преступность нацизма. Возможно, эти мысли помогли ему принять решение в 2002 году о переезде в Германию, тем более к этому времени его активная творческая деятельность пришла в небольшое противоречие с физической.

В Германии судьба продолжила идти ему навстречу. Знаменитого человека окружили вниманием и заботой в русской среде Мюнхена и помогли по его предложению организовать Интернациональный Театр Песни, чьим руководителем, режиссером и автором он является уже без малого четверть XXI века.

Из интервью Александра Мерлина журналистке Елене Герцог 25 июня 2025 года:

— А как с творчеством? Ведь для каждого творческого человека это необходимо как воздух.
— Да, если не продолжить свое дело, то творческому человеку конец. Я там выступал, меня там любили.
Я счастлив, что я оказался востребованным. Это такое счастье! Мне очень повезло! Я нашел себя здесь!»

* * *

Эту историю об Александре Юльевиче Мерлине закончить невозможно. Он продолжает жить, творить, общаться, строить планы на будущее. Дай бог ему здоровья!*

Да, Осень, твоим я поверю посулам.
Уж ты-то не станешь являться с наскока.
Степенно дождями зарядишь на сутки.
И лето прогонишь задолго до срока…

…я прежде жила торопливой разиней…
Всё б в мае посеять. А в август собрать бы.
Теперь-то я знаю, что крепче озимых
сортов не бывает ни духом, ни статью.
Теперь-то я знаю, что только борами
леса входят в пору, мужают, взрослеют…
И вышло: кругом урожай убирают,
а я помышляю о том, чтобы сеять…
Лидия Смоленская-Мерлин /
Мюнхен, 2019 год

* К сожалению, пока эта глава готовилась к изданию 27 декабря 2025 года, на 101- м году жизни, Александр Юльевич скончался.

* * *

СОДЕРЖАНИЕ

От автора
1. Почему Басков?
2. Мой Баскóв
3. Гимназия княгини Оболенской имени Крупской
4. Дом, где Антоша Чехонте стал Антоном Чеховым
5. Линия жизни Хильды–Евгении
6. Мой сосед Бенедикт Лившиц
7. Главная ошибка Михаила Куни
8. «Веселые ребята» с Баскова переулка
9. «Держите вымпел, ленинградец!»
Именной указатель

Фотографии в тексте можно увеличить, для этого надо навести на фотографию курсор и щёлкнуть левой кнопкой мыши