Таджикистан. Душанбинский Академический театр Оперы и Балета имени Ленина. Конюс, Малика Сабирова, Музафар Бурханов.

Почему я покинула Горький? Да, я и не собиралась его покидать. Последним моим спектаклем был «Конек-Горбунок», старый балет на новую музыку Родиона Щедрина. Я помню, с какимм благоговением входила в квартиру к Майе Плисецкой и Родиону Щедрину в Москве на Тверской. Майя в роли хозяйки мне показалась такой маленькой и милой, тогда как на сцене она всегда кажется высокой и величественной. Родион Щедрин сыграл мне несколько номеров из своего балета и подарил свой клавир. Это был бесценный подарок, и я до сих пор его храню, так же как и книгу Майи Плисецкой с ее автографом.

Работа над балетом протекала очень успешно, и мы в срок выпустили спектакль. Он пользовался любовью у зрителей, Жаль, что я по своей всегдашней застенчивости не пригласила автора на спектакль, хотя знаю, что это было бы очень уместно.

Декорации делал мой сын, художник Владимир Серебровский, с которым я и раньше работала. Все исполнители были хороши, у меня к ним нет никаких претензий, но я забыла этот свой спектакль, как всегда забываю свои балеты. Всегда хочется чего-то нового.

И вдруг я получила приглашение от Министерства культуры города Душанбе. На постоянную работу ехать мне не хотелось, зачем терять волжский город? Но когда по телефону я услышала, что меня просят приехать в Душанбе поставить балет «Ромео и Джульетта», я не выдержала и ответила согласием. Душанбе меня поразил своей зеленью, яркостью, солнцем, красивыми девушками и прекрасным театром, перед которым на площади был высокий фонтан.

Почему я раньше не ставила лучшие балеты Прокофьева «Ромео и Джульетта», и «Золушку», и «Каменный цветок»? Наверное, потому что не было подходящих исполнителей. Балетмейстер должен полюбить свою Джульетту и возненавидеть Тибальда, а таких я не видела в труппе Горьковского театра. Пока я еще ничего не решила, как вдруг на общем собрании театра директор (светлой памяти мудрый таджик Ахат Самадович Самадов) объявил, что приехал балетмейстер на постоянную работу. Я хотела возразить, но промолчала. Будь, что будет!

В то время мне сразу не удалось поставить «Ромео и Джульетту», у театра были другие планы, и я не помню, какой оказалась первая постановка, но через некоторое время пришел черед этого замечательного балета. Мне, как всегда, повезло. Балетный коллектив был очень высокого класса. Дважды комиссия из Ленинграда отбирала девочек и мальчиков для учебы в хореографическом училище имени Вагановой. Через восемь лет они окончили училище и стали артистами душанбинского театра. Почти никто не отсеился. Два выпуска — это 20 человек, из них 12 человек были в группе ведущих солистов. Этим не мог бы похвастаться ни один театр.

Но главной звездой на этом небосклоне была Малика Сабирова, дочь «таджикского народа» (отец — узбек, владелец музыкальной мастерской, мать — осетинка). Когда я приехала, она после трех лет работы стала уже ведущей балериной, станцевала Танечку в «Айболите» и в балете «Тропою грома» в постановке Конюс, балетмейстера, окончившего ГИТИС на четыре года раньше меня.

Нельзя вам сказать, что это было за чудо — Малика Сабирова или Маликуша, как мы ее называли. Маленькая, скульптурно выполненная, музыкальная до кончиков пальцев, она владела превосходными данными, из которых главные: «шаг» и «прыжок». Из нее можно было делать все, что угодно. Она только не умела улыбаться, но когда надо было, улыбалась всем телом. Это была Джульетта непревзойденная, непохожая на других. Работоспособность была у нее невероятная, она замучивала партнера, концертмейстера, репетитора, балетмейстера бесконечным повторением вариаций, адажио, отработкой технических трудностей.

Она могла часами вырабатывать устойчивость. Кроме балета у нее ничего не было. Она приезжала на урок к 10-ти часам утра, мигом приходил черед общих репетиций, потом занятие с партнером. Потом в глубине зала она тренировала пируэты, потом проводила время в своей гримуборной, готовясь к вечерней репетиции или спектаклю. У балерин всегда находится много дел: проверить пальцевые туфли (пуанты), проштопать их, размять, прогнуть в нужных местах, развесить трико, майку для просушки, и потом домой — обедать, отдыхать до шести часов, и снова в театр. И так — всю жизнь. Мать обожала ее.

Малика — Джульетта была гвоздем спектакля, но и ее партнеры были замечательные. Ромео — Музафар Бурханов и Владимир Корин, Тибальд — темпераментный Курбан Холов, Меркуцио — светящийся, веселый Генрих Головянц — он и умирал, смеясь; серьезный Володя Ермаков выступал в роли пастора. Вот эта пятерка принесла славу спектаклю. Я помню на гастролях в Новосибирске старенький зав. музеем развешивал афиши спектакля, чтобы зрители могли на них писать отзывы. Кто-то написал: «Не может быть, чтобы Ромео и Джульетта не любили друг друга». Так и случилось, Малика и Музафар стали мужем и женой.

Много замечательных партий было у Малики, всех и не перечислишь, но я особенно любила ее в образе Хлои из балета Мариса Равеля «Дафнис и Хлоя». Как-то мы смотрели этот балет в Большом театре в постановке балетмейстера Скибина во время гастролей нашего театра в Москве, и после окончания встретилисм с Маликой в фойе и бросились друг к другу с возгласом: «А у нас — лучше!». И действительно, у нас был хороший спектакль, к сожалению, потом пришлось снять его с репертуара театра, так как умер Эдуард Айрапетянц, который только один умел управлять из-за дирижерского пульта закулисным хором. Музыка Равеля сказочно прекрасна, фантастическая, а декорации придумал Владмир Серебровский.

И вот, когда состоялся первый, или второй, не помню, международный конкурс хореографии в Москве, Малика Сабирова, будучи уже народной артисткой Союза, участвовала в этом конкурсе. И завоевала золото. В первом и втором туре она танцевала с Ледяхом Pas de deux из «Дон Кихота» и с Г. Головянцем третий акт из «Лебединого озера», а в третьем туре, должна была быть современная хореография, дуэт Хлои и Дафниса из балета Равеля в моей постановке. Волнений было очень много. Я, к сожалению, не смогла настоять на том, чтобы дуэт шел под запись, а не под живого концертмейстера, которая играла переложение для фортепиано. Я не могла спорить с Галиной Сергеевной Улановой, которая очень любила Малику и боялась, что под запись будет танцевать трудно, в то время к этому еще не привыкли. И вот, слушая из зала пианистку, которая впервые познакомилась с этой музыкой, я ужасно переживала, понимая, что Равеля можно слушать только в оркестровом звучании. Ну, и еще некоторые «поправки», сделанные гениальной Улановой, тоже нарушили целостность дуэта. Я говорю о такой мелочи, которую никто и не заметил бы, но балетмейстер всегда очень болезненно относится к своему творчеству и не терпит малейшего изменения.

Зрители думают: как замечательно танцует балерина, как она красиво сделала движение и относят это на счет исполнительницы, а на самом деле все делается балетмейстером, каждое движение, каждый поворот головы.

Председателем жюри, где Малика получила свое золото, была Галина Сергеевна Уланова. Не помню, на этом ли конкурсе или на следующем, но я впервые увидела постановку, тогда уже известного балетмейстера Мориса Бежара, и с тех пор стала его поклонницей, болельщицей, и слежу за его творчеством 25 лет. Тогда был исполнен дуэт из индийского балета «Бакти» на народную музыку. Исполняли его французы Франческа и Патрик Барт. Это было совершенно ново для меня, и я навсегда поверила в бесконечные возможности человеческого тела, благодаря тому, что «вылепил» гениальный хореограф.

Но вернусь в Душанбе. Я не так продуктивно работала в столице Таджикистана, и поставила не так много балетов, как в Горьком, потому что постановочные цеха не были настолько хороши, как в старых театрах. Что касается балета, то я считаю, что балет начался в Душанбе с творчества Голейзовского К.Я., который, можно сказать, создал таджикский танец.

Из первого выпуска ГИТИСа вышел хореограф Валамат-Заде, которого сняли с директорского поста за «разведение гарема». Я, как только приехала в Душанбе, всех этих стареньких, маленького роста балетных быстро перевела на пенсию и набрала новых артистов для кордебалета. Ну и, конечно, сразу стала заниматься с детьми. Без детей не может быть балета в театре. И как мне было приятно увидеть их через 20 лет. Мои девочки стали уже взрослыми и уверяли, что помнят все танцы, которые я им ставила. Дети — очень способные, и с ними гораздо интереснее заниматься, чем с 14-тилетними. Я ввела свой прием для развития их творчества: перед началом урока кто-нибудь должен был мне показывать, что он придумал дома. Как это было интересно и для меня и для них. Дети меня не только радовали, но и удивляли. Вдруг показывают этюд: «Как плохо быть одной» или «Праздник в парке». (Они договаривались с концертмейстером, которая играла у нас на уроке, и она подбирала им музыку, а костюмы они приносили из дома). Было очень интересно всем. Только 15 минут, а потом они становились к станку и начинали, как обычно делать plie. К сожалению, ни в каких студиях и училищах такие эксперименты не проводятся. Я даже как-то написала статью в лите­ратурный журнал и подняла этот вопрос. Почему у нас есть маленькие музыканты, маленькие певцы, поэты, а балетмейстеров нет! Никому в голову не придет развивать у детей способности к импровизации и сочинению маленьких танцев и сценок. Статья была напечатана, но фразу где я писала, что у нас маленьких балетмейстеров нет —- вычеркнули, потому что двадцать лет назад считалось, что у нас есть все и «даже в области балета мы впереди планеты всей». Нет, к сожалению не впереди. Мы очень много упустили, не имея возможности общаться с искусством всего мира. Лучших наших балетмейстеров изгоняли из театров, а в балетах требовали, так называемый, социалистический реализм. Хорошо, что я никогда не шла на компромиссы. Даже когда некуда было деваться. Помню, вызывает меня наш директор и говорит: «Нужно поставить балет на современную тему. Вот наш работник по культуре в министерстве написал сценарий по поэме Мирзо Турсун Заде «Сын Родины».

Прочла я сценарий, ни в какие ворота не лезет. Прочитала саму поэму и согласилась поставить «Сын Родины», чтобы везти Москву. Конечно, переделываю весь сценарий, автор молчит, не возражает, потому что деньги он уже получил. И я начинаю работать с талантливым композитором Тер-Осиповым, учеником Kapa-Караева. Дело быстро двигается. Вечером я слушаю какую-то сцену или дуэт в исполнении автора музыки, а ночью — придумаю. Утром иду в балетный зал и показываю то, что придумала. Владимир Серебровский делает декорации, вернее работает над эскизами к балету «Сын Родины». Оркестр знакомится с новой музыкой. С дирижером я никогда не ссорилась, иначе он не будет любить балет, и он всегда шел мне навстречу, когда я просила его чуть замедлить темп или сделать паузу между номерами.

С сыном я тоже не спорила, — это бесполезно. Он знает свсё дело, окончил художественное училище, а потом художественное отделение ВГИКа. Он театр знал досконально, ходил с пяти лет на все спектакли: и оперы, и балеты и настолько чувствовал сцену! что у него декорации выглядели на сцене гораздо красивее, чем на эскизах.

Первый акт — таджикский кишлак, праздник по случаю выполнения плана сельского хозяйства, на заднике вдали — горы, сцена свободна, что всегда просят балетмейстеры. Встреча девушки Саодат и юноши Кодыра, которые любят друг друга.

Второй акт: немецкое кабаре, где-то на Украине, новый персонаж — работница кабаре (исполняла Неля Исаева). Красный задник с черными полосами, и на нем надпись «туалет» со стрелкой, столики, стулья. Танцуют фашисты с нашими девушками: фокстрот, танго и главный номер «танец свастика» — его очень выразительно исполняла Тагира Джават-Заде. Она вся в черном, движения рук напоминают свастику. Музыка маршеобразная, нагнетающая, очень напористая, доходящая до кульминации. Как ни странно, зрители хлопают вместе с немецкими офицерами на сцене. Самый ударный номер! Нелепо? Да, конечно, но в нашей жизни много нелепостей. Одного режиссера театра чуть не посадили за то, что на оконной занавеске был рисунок похожий на свасти­ку.

Кодыр бросил бомбу в кабаре с помощью работницы и все фашисты погибли, а герой схватился за глаза. Так как я не признаю смерти, то все убитые умирали за кулисами. Третий акт — больница. На глазах у Кодыра повязка, рядом — медсестра. Прибегает любимая девушка Саодат, приехавшая из кишлака. Кодыр отстраняет её, он слепец и не имеет права на любовь девушки. Медсестра уводит Кодыра в операционную. Больница изображена очень примитивно. Все белое, — задник, падуги, кулисы, — ничего лишнего. Саодат — Малика Сабирова, остается одна. Музыка становится тихой, очень грустной. Малика хочет представить себе, как это быть слепой. Она закрывает глаза руками, встает на пальчики и идет движением Pas de bourre через всю сцену по рампе, потом arabesque и мягко с грустью опускается на одно колено»

Прерву это описание и расскажу, как на одном спектакле Малика не рассчитала расстояние, подошла на пальчиках слишком близко к рампе — ведь у нее были закрыты глаза — и… полетела вниз головой в оркестр. Музыка смолкла, зрители замерли, и мама Малики перескочила через дирижера (она всегда сидела в первом ряду на спектаклях с участием своей дочери) и очутилась в оркестре, К счастью, Малика стукнулась головой о контрабас и это смягчило падение. Занавес закрылся, зрители разошлись медленно и в полной тишине и никто не пошел в кассу брать деньги за билет.

Впрочем, до конца спектакля оставался только вальс, который Малика танцевала с прозревшим Кодыром. После этого в оркестре возникала тема войны, последний взгляд, и герой уходил за кулисы, вернее на войну. Малика оставалась одна на небольшом возвышении (станке) в глубине сцены, с протянутой рукой для прощания. Свет постепенно гас, маленькая тоненькая фигурка в белом, шелковом, плиссированном платье с кокеткой, которые носят таджички, тает. Это запоминается надолго.

И вот, после генеральной репетиции, идет заседание художественного совета. Поздравляют меня со спектаклем, но требуют изменить конец. Нужна победа, свадьба героев в горном кишлаке и тогда спектакль будет принят. Худсовет состоял из чиновников, не имеющих никакого отношения к искусству. «Победа нужна, без нее спектакль не пойдет». «Победы не будет, это слишком пошло, — говорю я, — ничего менять не буду». — «Значит, спектакль не пойдет». Но в Москву его необходимо везти, там его ждут. Идет конкурс спектаклей на современную тему и начальству приходится смириться. То, что я была непартийной, — меня спасало, и сейчас мне нечего каяться, я всегда делала то, что считала нужным.

Сколько писем я получала, когда мы ездили на гастроли. Удивлялись, что современный балет, — а очень интересный и имеет успех, особенно танцы в немецком кабаре. Когда один раз на спектакле были немцы, они очень смеялись в антракте, после того как герой Кодыр одним взмахом уничтожил всех неприятелей! Название «Сын Родины», я хотела переменить и обещала четыре бутылки шампанского за новое название, но никто ничего лучшего не придумал. Этот балет в Москве прошел два раза с несомненным успехом и с разными исполнителями, а потом на долгие годы оставался в репертуаре театра, и мы его всегда возили на гастроли. Но после падения Малики в оркестровую яму, она только один раз согласилась танцевать партию Саодат перед комиссией, приехавшей из Москвы. Мы получили на Всесоюзном конкурсе за создание новых музыкальных спектаклей в ознаменование 50-тилетия Великой Октябрьской Социалистической революции Диплом первой степени: «Присуждается балетмейстеру А. Серебровской за постановку в Таджикском государственном ордена Ленина театре оперы и балета имени С. Айни балета «Сын Родины», музыка Ю. Тер-Осипова». Председатель жюри Т. Хренников 1968 г.

Конечно, это было приятно, но теперь надо вспомнить с чего же началась моя работа в Душанбе. Мне кажется, что с оперы «Иван Сусанин» Глинки и балета «Пер Гюнт» Грига. Этот балет я уже ставила в Нижнем Новгороде, и он имел такой длительный успех, который превзошел все остальные спектакли по длительности его шествия на стационаре и по городам на гастролях. Есть такое положение, что после десяти лет спектакль снимается с репертуара, да и декорации приходят в негодность, а тут даже через 20 лет он шел и не устаревал.

Я уже была в это время в Душанбе и радовалась, когда мне присылали рецензии из Горького и других городов. Что это за балет «Пер Гюнт»? Музыку Григ написал для драмы Ибсена «Пер Гюнт». Кто-то из Большого театра сделал из него балет, добавив другие опусы Грига и народные норвежские танцы. Я узнала об этом и воспламенилась, потому что всегда очень любила Грига и драму Ибсена. Сочетание философской драмы с проникновенной музыкой меня увлекло. Я даже хотела ехать в Норвегию, чтобы познакомиться с народным норвежским фольклором, но не получилось. Ставила с большим удовольствием. Исполнители были прекрасные, Федорушко, приехавший из Ленинграда, и свои премьеры и Сольвейг, Анитра, Доврская дева (зеленая дева), мать Пер Гюнта, его невеста, все это были прекрасные и очень разные образы. Партия Пер Гюнта была безумно трудной, потому что ему приходилось танцевать с пятью партнершами. Пять adajio, — это уж слишком и Пер умирал у ног Сольвейг почти реально. Начинал он спектакль юношей влюбленным в свою невесту Ингрид, потом встретил Сольвейг, попал в царство Доврского короля, где увлекся его фантастической дочерью, простился с умирающей матерью, на далеком юге увлекся арабской девушкой Анитрой и, наконец, возвращался к Сольвейг через 30 лет. И все это сопровождалось народными танцами на свадьбе, фантастическими оргиями в подземном царстве, с восточными танцами на африканском острове и, наконец, лирическими дуэтами с преданной Сольвейг. Я сама так любила этот балет, что захотела перенести его на другую сцену, для других исполнителей, в другой город — Душанбе. Конечно, перенос в таком случае бывает не точный, привносятся какие-то новые краски, да и, прежде всего, другой художник делает новые эскизы, и пишутся новые декорации.

В Горьком я работала (как уже сказано) с очень талантливым художником Василием Ивановичем Баженовым. В этом театре традиции декоративного цеха были очень сильные и два брата, художники Мазановы, были известны по всей стране. Художник-постановщик имеет огромное значение в балете. Он должен обладать музыкальностью и тесно сотрудничать с балетмейстером, понимать необходимость удобства костюмов и правильно располагать декорации на сценической площадке для исполнителей. Мне всегда везло с художниками, у меня не было с ними борьбы, впрочем, как и с дирижерами. А с исполнителями балета всегда можно договориться, надо только самой быть увлеченной работой и верой в прекрасный результат, тогда все за тобой пойдут.

В операх балетмейстеру тоже приходится ставить танцы, антракты и целые сцены. Опера «Иван Сусанин» М. Глинки, которая вернулась теперь к первоначальному названию «Жизнь за царя» дает балетмейстеру возможность под прекрасную музыку пока на балу польские танцы — полонез и мазурку, а также прелестный вальс. Обычно его танцуют гости на балу, а я захотела сделать специальный номер на балу для гостей. Выбрала самых лучших наших исполнителей Малику Сабирову и Владимира Кормилина поставила им дуэтный танец, очень эффектный с поддержками, виртуозными трюками. Малика на пальчиках проделывала всевозможные движения, вплоть до итальянского фуэте, а Кормилин был прекрасным партнером. Танец имел успех, выходящий за рамки танца на балу, и они потом исполняли номер даже на концертах.

Ну, а дальше я ставила такие балетные спектакли, как «Любовь — волшебница», «Дафнис и Хлоя», «Ромео и Джульета», «Щелкунчик» и другие, а также танцы в операх и опереттах. Нет смысла писать обо всем этом. Хочется только чуточку остановиться на балете «Барышня и хулиган» Шостаковича. Получился интересный балет, хотя музыка была написана для кинофильма в 1918-ом году, а балет был впервые поставлен в Ленинграде балетмейстером К.Ф. Боярским, а потом он шел во многих театрах. Я никогда не видела этого балета, но мне захотелось ближе познакомиться с музыкой Шостаковича, и я в 1970-ом году, наконец, поставила этот балет с оформлением Владимира Серебровского, который был в это время главным художником душанбинского театра. Он сделал очень простые декорации, которые служили прекрасным фоном для действия на городской окраине, где «царствовали» хулиганы. Я любила этот спектакль, как свое любимое дитя. «Хулиган» был превосходный — Генрих Головянц, а это очень трудная партия технически и эмоционально. Под действием любви к учительнице вожак хулиганов совершенно меняется, и в конце балета погибает от рук своих товарищей.

Барышню исполняла заслуженная артистка республики Нелли Исаева, красивая, одухотворенная, всегда разная. Она была прекрасной Доврской Девой, и незаменимой в балете «Любовь-волшебница» Де Фалья. Когда мы приехали в Литву на гастроли и показывали этот балет в Вильнюсе, то руководитель республики устроил для нас бал и танцевал с Нелличкой, а потом со мной, спрашивал меня с изумлением: «Где вы взяли такую Барышню?». Интересно то, что он (Снечкус, Антанас Юозович — Первый секретарь ЦК КП Литвы — прим. редакции) был единственным секретарем партийной организации, который работал при Сталине и остался на этом посту после смерти Сталина все годы. Других снимали, расстреливали, а он продолжал прекрасно вести сельское хозяйство, опираясь на фермеров. Едешь по этой прекрасной Литовской республике и видишь всюду фермерские оазисы. Я в этом деле ничего не понимаю, но мне кажется, что и в Калифорнии тоже все хозяйство в руках фермеров, и они снабжают сельскохозяйственными продуктами две трети Америки. Так мне кажется.

В отличие от балетных спектаклей об оперетте можно рассказывать очень подробно, но это не моя тема. Я жанр оперетты люблю с детства, но работала только в театрах оперы и балета, в которых и оперетты ставятся несколько по другому.

О чем бы еще хотелось рассказать о своей работе в душанбинском театре? Ну, конечно, о «Египетских ночах» композитора А.С. Аренского, который писал музыку по сценарию, очевидно, Льва Иванова, потому что есть сведения, что этот балет был доведен до генеральной репетиции и были сшиты уже костюмы, а потом его «закрыли» на грани веков. Через несколько лет всем известный М. Фокин бродил по петербургской нотной библиотеке и наткнулся на партитуру Аренского.

Оп поставил этот балет под названием «Клеопатра» для гастролей маги знаменитого Дягилева в Париже в 1909 году. Египетский балет имел чрезвычайный успех, особенно «Вакханалия» Глазунова, И многие другие произведения русских композиторов вошли в этот спектакль, вплоть до Мусоргского и Римского-Корсакова.

О гастролях в Париже написал замечательный критик Валериан Светлов, который выпустил в 1911 году великолепное издание с оформление о балете Дягилева в Париже.

Ну, а я не знаю, почему заинтересовалась этим балетом. Иногда трудно осознать свои действия. У меня оказался клавир, а в театре партитура, и началась работа.

Малика Сабирова и Головянц оказались удивительно слаженной парой. С ними можно было делать что угодно. Так родился и дуэт, который был заснят с начала до конца фотографом, сидящем в электробудке во время показа балета на гастролях в Ташкенте.

К сожалению, сто большого размера фотографий Малики и Головянца, которые я купила у фотографа, у меня взял зав. Музеем театра в Душанбе для выставки в Москве, но я их не получила обратно, так как этот проходимец сказал, что они украдены.

Они уникальны, но я надеюсь, что они не уничтожены и находятся в руках любителей балета Москвы или других городов. На этих фотографиях все позы, все «поддержки» чрезвычайно оригинальны и интересны, и Малика с Геной — смотрятся как прекрасные статуэтки, вылепленные не скульптором, а природой.

О! Я вспомнила заседание художественного совета театра после Генеральной репетиции балета «Египетские ночи». Другая бы на моем месте упала в обморок, а я улыбалась во время полного очернения постановки. Для реабилитации наших руководителей — директора Ахата Самадовича Самадова, главного дирижера театра Арапетянца, главного режиссера театра Бакалейникова необходимо сказать, что, действительно, генеральная репетиция прошла не очень удачно. Прежде всего отсутствовала главная балерина исполняющая египетскую девушку: Малика Сабирова сказалась больной, зная, что ей вечером танцевать этот спектакль, поскольку генеральная репетиция была в день премьеры. Ее партнер Головянц — Амун, ходил по сцене, поднимая руки, делая вид, что он держит партнершу. Костюмы для массы были не готовы и исполнителей одели в костюмы из «Аиды», некогда шедшей в театре. Опытные люди должны были все это понимать, но они с энтузиазмом ругали спектакль, говоря, что таджикский зритель его не примет, что Клеопатра — отталкивающий, отвратительный персонаж, который исполняет поставленные ей неэстетичные поддержки вниз головой.

В конце директор сказал, что поскольку билеты на премьеру все проданы, то вечером спектакль пройдет, хотя он не принят художественным советом. На этом и порешили. Мы возвращались домой с Неллей — Клеопатрой, и она, чуть не плача, говорила, что не сможет вечером танцевать, поскольку ее назвали отвратительным персонажем.

Я с улыбкой выслушивала ее слова и спросила: «Вы верите мне?» — «Да, конечно!» — «Тогда отдохните как следует до спектакля и приходите с уверенностью, что все пройдет хорошо»

Так и получилось. Балет «Египетские ночи» прошел с громадным успехом. Малика Сабирова с Головянцем были великолепны! Клеопатра — Нелля Исаева очень выразительна, интересна и имела успех после своих вариаций и дуэтов. Директор Ахат Самадович прибежал после конца балета на сцену, поздравил и сказал: «Спектакль принят».

А в первом отделении до балета шла опера «Алеко» и там, как известно, должен был исполняться цыганский танец четырьмя мужчинами. До начала спектакля меня вызвали в костюмерную и сказали, что костюмов цыганских нет, про них забыли. В этом виноват заведующий постановочной частью, в его руках все эскизы. Он должен отвечать за готовность декораций и костюмов. Говорить было некогда, я попросила открыть сундук с материалами, выбрала четыре красочных куска и вырезала дырку для головы, просунули через них голову исполнителей и подвязали эти импровизированные рубашки поясами.

Мои прекрасные мужчины, среди которых был даже заслуженный артист республики Миша Бурханов, вышли на сцену и темпераментно отплясали цыганский танец, который проводили бурными аплодисментами. Вот так бывает. А вы, мои дорогие зрители, и не знаете, что происходит за кулисами, да это и не так важно. Вы должны видеть только парадную сторону театра, вы платите деньги и награждаете артистов признанием.

Через 29 лет я снова вернулась к балету Аренского, но уже сделав его двухактным, с прибавлением музыки Глазунова «Времена года». Все это время я продолжала работать в Душанбе и выезжала по приглашению в другие республики и города.

О том, что я поставила в Уфе балет П. Гертеля «Тщетная предосторожность» не буду рассказывать, потому что во время отпуска декорации балета сгорели и его не возобновили.

Я только вспоминаю талантливого бутафора, который сделал голову коровы так прекрасно, что когда она из-за кулис появлялась и покачивала головой, зрители думали, что она живая. Обманывать вот так — наша специальность.

Хочется еще рассказать о балете С. Прокофьева «Петя и Волк». Это очень интересная придумка композитора: познакомить детей с инструментами оркестра. Там каждому персонажу уделяются разные скрипичные и духовые инструменты, которые близки по звучанию характерам ролей.

Я ставила этот прелестный спектакль в Душанбе силами балетной студии при театре, только «Дедушка» был взрослый, остальные исполнители — дети. А я была на сцене и сопровождала действие текстом, как придумал Прокофьев. Это был обыкновенный детский спектакль, но я вместо убиения волка за то, что он съел утку, торжественно отправляла его в зоопарк. Шествие шло по залу под аплодисменты зрителей, которые очень радовались, что волк, кстати, очень способный мальчик, оставался в живых.

А в Германии, несколько лет до того я смотрела этот балет в очень оригинальной интерпретации и запомнила его. Вышел человек на сцену и стал вызывать по очереди музыкантов со своими инструментами. Он рассказывал, как называется инструмент, как на нем играть и вышедший проигрывал какие-то мелодии. Потом — другой, третий, так что дети знакомились и со струнными инструментами: скрипка, виолончель, контрабас, и с духовыми: кларнет, флейта, труба, валторна и пр., и с ударными.

Потом выдумщик этой идеи говорил: «Кто хочет делать декорации — прошу на сцену, а кто хочет танцевать — выберете себе подходящие роли, а пока будет антракт».

Дети — художники сооружали декорации, а дети, которые хотели танцевать, одевали костюмы и после антракта начинался спектакль.

Это была частичная импровизация, а кое-что уже было подготовлено в антракте, так что балет шел без остановки и доставлял огромное удовольствие зрителям. А ведущий все время объяснял действия маленьких актеров.

К сожалению, у нас такое творчество было бы невозможно! В Германии дети совершенно по-другому воспитываются, их не ругают и не бьют и не наказывают, и они чувствуют себя свободными, и в то же время знают, что такое дисциплина. А у нас они зажаты, скованы и застенчивы. Они знают — «нельзя» и «можно», а должны знать — «хорошо» и «плохо». Но это очень трудная тема, и я сама приверженка свободного воспитания, которое с детства освещается искусством.

О Душанбе я буду еще много рассказывать, все-таки я там провела тридцать лет и с грустью уезжала.

В начало

К предыдущей главе

Далее