Литературная газета N10 (4400) 07.03.1973
_______________________________________________________
Ариадна Громова.
Бесплодный спор с романом

Во время работы над экранизацией <Соляриса> А. Тарковский неоднократно заявлял, что в романе Лема его интересуют только моральные проблемы, что фильм, собственно говоря, будет поччти не фантастическим и действие его частично переместится на Землю.

Заявления эти настораживали. Если режиссеру кажется, что морально-философскую основу произведения можно вычленить, отделить от формы, в которой она воплощена, — от обстановки действия, от конкретных событий, от характеров и поступков героев, — невольно начинаешь сомневаться, в самом ли деле он интересуется именно теми проблемами, на которых построен роман. Ведь у Лема действие отнюдь не случайно происходит не на Земле и не вообще где-то в космосе, а именно на планете Солярис с ее уникальными свойствами. Океан Солярис в философской трагедии, созданной Лемом, — не пассивный фон действия, а одна из основных движущих сил. Не случайно также Лем снял все личные связи своих героев с Землей: не об этом у него речь. Игнорировать специфику романа, отчетливую функциональность его поэтики можно лишь в том случае, если не понимаешь (и не стараешься понять) его подлинной сути.

<Земные> сцены занимают примерно треть фильма. То, что в них происходит, не имеет никакого влияния на последующие события — да, собственно, ничего там и не происходит. Главный герой, Крис Кельвин, накануне полета на Солярис бродит по отцовской даче, с тоской глядя на все вокруг, будто навеки прощается с Землей, хотя отправляется он всего лишь, так сказать, в командировку. Кроме того, на дачу приезжает космический пилот Вертон, чтобы сообщить Кельвину, что он видел на Солярисе. Но Кельвин ничего об этом знать не хочет и сообщение Вертона принимает с презрительным равнодушием, в результате они ссорятся.

О том, зачем понадобилась ему Земля, А. Тарковский говорит в интервью, опубликованном в журнале <Искусство кино>: <Да. Земля мнe нужна для контраста, но не только для этого… Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли … чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии… Чтобы почувствовать истинное значение отказа героя вернуться, зритель вместе с ним должен оценить, осознать, пережить, что же он ради этого оставляет, чем жертвует … »

Чему должна служить контрастом Земля? Космосу? Солярису? Но зачем? Что, зрители иначе не уловят разницы? Неясно также и со <спасительной горечью ностальгии>. Кого, собственно, жаждет спасти Тарковский? Зрителей? Так вроде бы на ближайшее время у землян не предвидится возможностей переселиться в космос и позабыть Землю. Своих героев? Но от чего их надо спасать? От способности хоть некоторое время поработать в космосе, что ли?

Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, — так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок — речка, холмик, на нем домик. Правда. возникают на минуту-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые кадры: автострады,    длинные туннели, поток машин, словом, нечто похожее на Токио либо Лос-Анджелес. Но даже эту мимолетную картину мы видим глазами космонавта Бертона. А для Криса Кельвина вся <прекрасная Земля> вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из Тумана возникает холмик, а на холмике — домик, а в домине — папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта. — Только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы.

Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин — тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, неизвестно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе … Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны такая уж жертва — остаться поработать на Солярисе?

С момента прибытия Кельвина на Солярис события в фильме внешне соответствуют сюжетной схеме о соответствие это остается чисто внешним: в изображение обстановки, в характеристики героев Тарковский внес изменения, которые сделали атмосферу фильма совершенно <нелемовской> да и вообще порядком ее затуманили. Например, как ни страннно, в фильме <Солярис> нет планеты Солярис! Нет медленных, тяжелых волн черного Океана: нет и удивительной смены освещения, когда на смену тусклому багровому солнцу восходит беспощадное слепяще-голубое светило. Это потеря, которую не восполнишь никакими контрастными земными пейзажами.

Другой пример — странная трансформация образа Гибариана, начальника Станции. В основе тут лежит пpомах переводчика, который придал этой фамилии армянскую форму: Гибарян. У героев Лема (как и у героев Грина, например) всегда <нейтральные>, энглизированные имена. Это дает возможность обойти многие второстепенные вопросы, в частности, вопрос языка, на котором герои разговаривают друг с другом. Но, услышав речь Гибариана-Гибаряна в фильме, над этим вопросом поневоле задумаешься. У Тарковского Гибарян всклокочен, небрит и изъясняется с резким армянским акцентом! Зато его <гостья> приукрашена: вместо зловещей негритянки, встреча с которой так потрясла Кельвина, мы видим на пленке (неизвестно кем снятой!) за спиной Гибаряна привлекательную девицу в миниюбке.

И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма. Роман Лема не укладывается в расхожие антропоцентристские схемы, согласно которым человечество будет встречать в космосе либо пылких друзей, либо злобных врагов, и обитатели дальних миров непременно окажутся похожими если не на людей, то на что-то земное (например, на птиц или ящериц). Лем дал модель ситуации <внечеловеческой> — столкнул своих героев с Разумом, к которому абсолютно не приложимы наши мерки и контакт с которым бесперспективен, даже если его удастся осуществить. Это усиливает трагизм ситуации, так как замыкает ее на людей! Героев романа мучает не злая воля Океана, а их собственная совесть.

А в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана — фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился н папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет и полюбит — хоть ящер, хоть плазма, все едино …

Других лемовсних проблем Тарковский почти не касается.

По-видимому, наибольшее внимание Тарковский уделял проблеме соотношения науки с моралью. Во всяком случае, разговоры об этом в фильме ведутся весьма темпераментные.

Но, собственно, что и по какому поводу говорят герои? В начале фильма Кельвин, беседуя с Бертоном, вдруг заявляет, — этак небрежно, мимоходом,- что он, пожалуй, подвергнет Океан жесткому излучению. Почему и зачем он, ничего не зная о Солярисе, собирается идти на запрещенный эксперимент, неизвестно. Бертон, естественно, ужасается и произносит пылкую рацею насчет того, что наука должна быть Mоральна. Но при чем тут, собственно, наука? Просто Кельвин от невежества и равнодушия ляпнул что-то невпопад. Во второй серии Сарториус вдруг начинает орать на Хари — она, мол, не человек, она вообще черт знает что. Кельвин почему-то не реагирует на этот бессмысленный истерический припадок, и сама Хари объясняет Сарториусу — что положено насчет морали и науки. Но ведь и в этом случае речь идет о морали одного человека, а не о принципе. И выглядит все это весьма нелепо и недостоверно. Роман Лема не относится к жанру утопии, перенос действия в будущее здесь имеет условный характер, и его герои — это наши современники. Но ведь и наши современники, если это настоящие ученые, не станут болтать чушь и закатывать нелепые истерики, когда приходится решать сверхсерьезные проблемы.

Так что же получается?

Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер, в фильме фактически не разрабатываются — ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм?

Я мысленно просмотрела весь фильм. Постаралась увидеть его глазами зрителя, ничего не знающего ни о романе Лема, ни о декларациях Тарковсного. И тогда фильм оказался совершенно другим.

Он талантливый, конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в <земных> сценах, где трудно понять, о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное — трагические события на Станции, споры ученых — введено в основном <для сюжета>.

Сначала это <наивное> объяснение показалось мне совершенно нелепым. Но постепенно я поняла, что оно наиболее правдоподобно. Ведь с этой точки зрения оправдываются и массивный <земной довесок), и странное равнодушие Кельвина к Солярису, и туманная дымка, размывающая очертания проблем, как моральных, так и научных. Этой же установкой объясняется и то, что из всех пламенных тирад и рассуждений, которыми полон философский роман Лема, в фильме остался лишь монолог Снаута о том, что человечество ищет в космосе, по сути дела, свои отражения, <зеркала>, хоть и обманывает себя разговорами о жажде общения с иным Разумом. Тарковский счел, что Снаут здесь подыгрывает ему. Ибо эмоциональный фон фильма, в сущности, определяется убеждением, что человечеству космос вовсе не нужен. Зачем он? На 3емле то ведь куда лучше (только не в больших городах, а где-нибудь поближе к лону природы). Люди, будьте осмотрительны! будьте благоразумны! будьте, наконец, поэтичны! Вся красота — на Земле, нигде больше ничего прекрасного нет!

Эта эмоциональная подсветка фильма вряд ли выражает сознательную позицию режиссера. Скорее всего это невольный сдвиг, возникший из-за упорных и бесплодных попыток Тарковского <освоить> Лема.

А. Тарновский, для которого авторский кинематограф является по-видимому, наиболее естественной формой существования в искусстве, на этот раз попытался целиком втянуть в свою сферу явление, которое не умещается в ней по масштабам и противоречит ей по многим существенным признакам, попытался обойтись с романом Лема, как с куском сырой глины, из которой ему, режиссеру, предстоит вылепить нечто по своему образу и подобию. Но сильное и упорное сопротивление материала в конечном счете столкнуло фильм с намеченной орбиты, и, отказавшись от идей Лема, воплощенных в конкретной художественной форме, Тарковский, конечно, не смог использовать эту форму для полноценного выражения своих мыслей.

Но, собственно, это ведь проблема также и моральная: можно ли пытаться использовать произведение искусства для передачи идей, чуждых автору этого произведения? По-видимому, над этой проблемой следовало всерьез подумать раньше всего — еще до начала работы над фильмом.

______________________
М. Туровская
Нет, в согласии с замыслом фильма.                  

Честно говоря, мне давно хотелось написать о мотивах и темах режиссера А. Тарковвского. Ведь о Феллини, Годаре, Алене Рене, Антониони есть уже целые библиотеки на разных языках. Мы мало пишем о своих режиссерах,  а искусство Тарковвского сложно.

Но вопрос поставлен иначе, хотя, по правде, <проблема экранизацию> кажется мне столь же неразрешиимой, как старый спор о курице и яйце.

Да, в фильме Тарковскоого нет красного и голубого солнца, нет черных волн Океана Солярис, но, возможно, это было бы торжество бутафории, а не философии.

Да, в фильме сэнглизироованный Гибариан преевращен в армянина, а
<энглизированный> Снаут безупречной игрой Ю. Ярвета — в немца. Но, право,босые, натруженные и убогие пятки вышеупомянутого <Блудного сынa> тоже не предусмотрены евангельской притчей. А маленькая и уже бесполезная картинка Эчмиадзина в разгромленнной кабине Гибаряна может весить на весах искусства больше педантского вопроса. на каком языке объясняются герои фильма.

Тарковский отходит от Лема? Но сколько мы видели <честных> экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращая его в <наглядное пособе>.

Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен.

Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться <земным довеском>, как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм.

Рискуя навлечь на себя ведомственное недовольство, признаюсь, что не верю в особую миссию фантастов мыслить о вселенском будуущем, забывая о настоящем. Фантастика — что-то вроде огромной лаборатории, создающей несуществующее для реально существующих человеческих частиц. Она выдумывает ситуации, но мотивы черпает там же, где и все искусство.

Мы прочли <Солярис> впервые десять лет назад, но почему-то больше самого романа запомнили предисловие автора. Между тем предисловия и интервью не заменяют искусства, и формула Лема <Среди звезд нас ждет Нееизвестное> не исчерпывает романа. В нем пульсирует человеческое, слишном человеческое для любой самой красивой формулы. Эта глубокая человеческая нота, проникающая собою все перипетии ужасной и фантастической истории, в те же годы, хотя и по другим поводам, была названа неуклюжим словом некоммуникабельность.

Нельзя найти контакт с Океаном. Но люди на корабле отделены непониманием не только от планеты Солярис — они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами, и любимая женщина, умершая на Земмле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается сделанной из другой материи — материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала 60-х годов существовала как коллизия психологическая …

За десять лет роман мог быть экранизирован не раз и не два, и я легко могу себе представить экранную конструкцию, исполненную холодного пафоса, подобно знаменитому <Альфавилю> Годара или, напротив, полную смутного ужаса кинофантазию в духе Хичкока. Но что-то остается и пребывает неизменным, а что-то неуловимо меняется. <Экология> — слово, которого мы и не слыхивали, становится не просто модным, но выражает насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, кан не думает прохожий о подорожнике где-нибудь иа тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупность, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал <спасительной горечью ноостальrии>. Какой уж тут антропоцентризм, и не фантастам ли пофантазировать на тему этого нового и странного космического чувства …

Так случилось, что фильм А. Тарковского <СОЛЯРИС> начинается еще на Земле …

Бывают у художника смешные приистрастия, причуды памяти, удержавшей след
нечаянного впечатления.

Мальчик и девочна настороженно и ожидающе поглядели друг на друга, взялись за руки, побежаали… Нужды нет, что межпланетный сюжет <Соляриса> уведет нас от этой мимолетности и больше мы их ие увидим. Эта первая встреча, тугая дрожь дождевых струй, округлая крепость яблока, стройиая чуткость лошади, покой милого материнского лица, — все это, бывшее уже в других леитах Тарковского, епще раз чередой пройдет в <Солярисе>, лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на миг превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже, — знак технической эры.

Гигантские автострады мегалополиса соседствуют в фильме с природным бытием человека. Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь.

В романе Крис Кельвин задним числом, из посмертной записки Гибаряна узнает о докладе Бертона и находит его где-то в примечаниях к соляристическим <апокрифам>. В фильме отставной пилот Бертон приезжает к нему еще на Земле. Но картина начинается раньше, так сказать, <до сюжета>.

Длинные травы, осенние листья, дождь, шумно обвалившийся на открытую террасу деревянной дачи …

Так <до сюжета> начииналось военное <Иваново детство> — с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так <после сюжета> кончался <Андрей Рублев> — тихим светом <Троицы>. Эти внесюжетные <лирические отступления> нажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.

Заметим себе: прежде говорили <переживание>, теперь констатируют: <травма>; раньше писали <угрызения совести>, сейчас определяют <стресс>. Не то, чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окружающей средой. Человек ведь тоже часть <экологической проблемы>.

В фильмах Тарковского почти нет места для <переживаний>. Его герои стремятся через <тpaвмы> и <стрессы> не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так прочерчивалась судьба 12-летнего разведдчика Ивана на войне. Так Андрей Рублев прорывался к гармонии <Троицы>. За этой гармонией не было житейского прототипа. Она не складывалась, — не лепилась ладно, а восставала из потрясенной образности фильма, как Афина из головы Зевса.

Быть может, я сделаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса. даже не тайны подсознания, а почти мсифологическая ситуация смертей и воскрешений Хаари первоначально привлекла Тарковского к роману Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении. Маленькая Хари вновь и вновь побеждает смерть <усилием воскресения>. Может быть, поэтому молодая актриса Н.Бондарчук запоминается больше своих маститых партнеров. В романе Хари была тайной для Криса Кельвина. Шаг за шагом исследовал он загадку этого странного существа. И только потеряв Хари, понимал, что потерял главное: возможность человеческой близости.

Крис Кельвин — Банионис, предоставив Сарториусу довольно банальную и
проигранную позиицию <чистой науки>, делает в соляристику единственный вклад, который обещает <конструктивность>: он дает пробудиться в себе чувству вины, совести, любви.

Так случается, что у Тарновского скорее Хари старается понять Криса, взглянуть снаружи, из космоса, что такое человек.

Можно упрекнуть Баниониса, что усталого человека он играет слишком устало. Но Крис Кельвии равнодушен не к соляристике. Он равнодушен, как человек, перенесший травму.

Тарковского упрекали — подчас справедливо — за пристрастие к жестоокости.
Однако стоит задуматься над природой этого.

Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной
природой. И, однако же, она нужна жизни для целей самосохранения. Когда
медицина нашла, наконец. средство для полного обезболивания лечения зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности.

Совесть — вечто вроде гейневской зубной боли в сердце — то больное место, которое, вовсе к этому не стремясь, нащупывает у людей Океан.

Однако, когда боль переходит предел чувствительности, наступает
нечувствительность. Равнодушие и жестокость — об этой угрозе говорят теперь на Запааде больше, чем о <некoммyникабельности> десять лет назад. Встретив на Станции подобие Хари, Кельвин, вместо того чтобы обнаружить бесстрашие познающего Разума, подобно Сарториусу, обнаруживает бесстрашие совести и заново учится страдать.

Вот почему, стараясь стать ближе Крису, Хари учится трудному искусству
совести и спасительной горечи ностальгии.

Нельзя стать человеком, не зная, что такое любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам. Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и заброшенная космическая станция заполнена в фильме воспоминаниями Земли, плодами ее культуры, а не только плодами техники — безупречными механизмами.

Тарковский не делает видимых усилий, чтобы перенести действие в будущее, но он в высшей степени наделен тем космическим чувством, которое умеет по-новому окинуть взглядом то, что кажется интимным, а между тем давно уже принадлежит человечеству и о чем не раз писали поэты и <дым костра>, и <образ матери склоненной>, и <нeбо — книгу между книг> …

На самом деле, я думаю, отрешиться от антропоцентризма в этом смысле художнику не дано, если только не представить себе бестрепетного фантаста, изобразившего жизнь на нашей маленькой уютной Земле всего лишь как изздержки метода проб и ошиибон некоей бесстрастной Вселенной, суммирующей наши радости и страдания и остановившейся в недоумении перед этой нелогичной зубной болью в сердце.

Впрочем, это, фантазии, а возражения содержатся в самом фильме. В самом делe, в вылу спораа мы едва не забыли еще об одном действующем лице — об QОкеане, который окутываает Станцию странным гудеением, потресниванием, вибрацией — хаосом звуков живой мыслящей материи.

У Лема он воплощает Неиэвестное. У Тарковского Океан как будто отзывается на ту самую особенную червоточиу, на память сердца, на горечъ ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску …

Только Дождь идет в доме, а Крис стoит снаружи, в саду, и смотрит сквозь
стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Солярис …

Ожиданный контакт? Сентиментальный Хеппи энд? Не думаю. Скорее внутренний
закон художника, всегда стремящегося к гармонии…

Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный — утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, не сложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со: со-переживания, со-понимания, со-напряжения.

Может быть, кому-нибудь из зрителей захочется поглядеть его еще раз.

Что же до этики, то, по-видимому, она обязывает нас к уважению, если не к пониманию. когда речь идет об искусстве.