ОТКУДА РАСТУТ НОГИ В БАЛЕТЕ «ОНЕГИН»

Хочу поделиться своими впечатлениями от просмотра 19-го июня 2017 балета «Онегин», поставленного Американским театром балета (АВТ) на сцене Метрополитен Опера в Линкольн центре.

Ведущая прима-балерина АВТ Диана Вишнёва танцевала в этом балете роль Татьяны, а в заглавной роли Онегина выступал ведущий танцор Марсело Гомес. Выступление Дианы было завершающим в составе танцоров этого театра.

Уже ночью, после окончания спектакля, я высказал на страничке фэйсбука Константину Селиневичу, мужу Дианы, накатившие на меня эмоции от просмотра:

«Изумительное, невообразимо жаркое и потрясающее по драматизму слияние двух гениев балетного искусства, Дианы Вишнёвой и Марсело Гомеса, в нерусском спектакле на русскую тему. Я искренне счастлив быть живым свидетелем уникального выступления  лучших танцоров мирового искусства! Вам, Константин, особая благодарность за дружеское приветствие и обещание новых встреч на ньюйоркской площадке с Непревзойдённой Богиней Танца!»

Идея создания балета «Онегин» возникла у немецкого балетмейстера  Джона Кранко (John Cyril Cranko; 1927—1973)  еще в годы ученичества в Sadler’s Wells в Лондоне в 1952 году, при работе над хореографией танцевальных сцен к опере «Евгений Онегин». В основе либретто балетмейстер  использовал пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин». Либретто отражает бытовые зарисовки, этические нормы, выраженные на сцене балетной пластикой и художественными декорациями.  Для постановки балета «Онегин» Джон Крэнко использовал музыку П.И. Чайковского. Казалось бы, можно использовать известную музыку П.И. Чайковского к опере «Евгений Онегин», но балетмейстер не захотел этого делать — он хотел поставить совсем другой спектакль, свою интерпретацию пушкинского романа, как бы абстрагируясь от других произведений на ту же тематику. И музыку он выбрал другую — того же композитора, но из других произведений. Главный дирижер Штутгартского балета, Курт Хайнец Штольц (Kurt-Heinz Stolze), подобрал и соединил воедино фрагменты разных произведений Чайковского, в том числе музыкальный цикл «Времена года», несколько инструментальных номеров из опер «Черевички», «Франческа да Римини», увертюры к «Ромео и Джульетта» и др. произведений.

Сюжет следует канве пушкинского романа, однако в центр поставлены любовные отношения Татьяны Лариной и Евгения Онегина, а социальные сцены пушкинского произведения отсутствуют. Собственно, ключевой вопрос один, самый главный: насколько искусство условно и насколько точно автор сценического воплощения должен следовать за оригиналом? Должен ли вообще? Джон Кранко никогда и не говорил, что воссоздает «энциклопедию русской жизни» или точно иллюстрирует роман; его прежде всего волновала история любви, развитие характеров по ходу сюжета, герои, какими рисует их Пушкин. Балет рассказывает историю высокомерного и утомленного своим окружением аристократа Онегина, который опрометчиво отвергает любовь молодой и наивной Татьяны — при встрече с ней снова через десять лет он понимает, что оттолкнул от себя единственную женщину, которая когда-либо по-настоящему любила его. Татьяна теперь замужем за другим человеком. Она борется со своими эмоциями и в свою очередь отвергает онегинское признание в любви в одной из самой трогательной сцен балета. Абсолютное художественное мастерство Кранко находит свое подтверждение в постановке великолепных и выразительных па-де-де, которые достигают своего апогея в «Онегине», где отношения Онегина и Татьяны раскрываются через череду интенсивных и страстных дуэтов.

Обратимся к истории создания романа. В 1844—1845 годах в журнале «Отечественные записки» литературным критиком Виссарионом Григорьевичем Белинским были опубликованы критические статьи, посвященные роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». По мнению Белинского, в лице Онегина, Ленского и Татьяны Пушкин изобразил русское общество в одной из фаз его образования и развития. Критик дал характеристику образам романа. Характеризуя Онегина, он замечает: «Большая часть публики совершенно отрицала в Онегине душу и сердце, видела в нем человека холодного, сухого и эгоиста по натуре. Нельзя ошибочнее и кривее понять человека!.. Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям… Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры… Онегин — страдающий эгоист… Его можно назвать эгоистом поневоле».

Татьяна, по мнению Белинского,— «существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примирительной середины. При счастии взаимности любовь такой женщины — ровное, светлое пламя; в противном случае — упорное пламя, которому сила воли, может быть, не позволит прорваться наружу, но которое тем разрушительнее и жгучее, чем больше оно сдавлено внутри. Счастливая жена, Татьяна спокойно, но тем не менее страстно и глубоко любила бы своего мужа, вполне пожертвовала бы собою детям, но не по рассудку, а опять по страсти, и в этой жертве, в строгом выполнении своих обязанностей нашла бы свое величайшее наслаждение, свое верховное блаженство. Это дивное соединение грубых, вульгарных предрассудков со страстию к французским книжкам и с уважением к глубокому творению Мартына Задеки возможно только в русской женщине. Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви, ничто другое не говорило ее душе, ум ее спал…»,— писал критик. По мнению Белинского, для Татьяны не существовал настоящий Онегин. Она не могла ни понимать, ни знать его, потому что она и себя саму так же мало понимала и знала. Есть существа, у которых фантазия имеет гораздо более влияния на сердце… Татьяна была из таких существ,»— утверждал критик.

ЗАРОЖДЕНИЕ ТАТЬЯНЫ

Пушкин показал весь быт России, весь спектр российской жизни начала XIX столетия: аристократический утонченный Петербург, а рядом — чудовищную жизнь крепостных в провинциальных имениях; дворян с модными романтическими устремлениями и идеалами французской революции, и понятия о чести в обществе —для женщины и для мужчины. Анализируя непростой характер и драматическое поведение героини романа Татьяны Лариной, уместно вспомнить реальные события супружеской жизни Александра Сергеевича Пушкина. Представления о Наталье Гончаровой-Пушкиной, вытекающие из цитат современников, не просто искажены — они, что называется, справедливы «с точностью до наоборот».

Всё это как-то не очень сочетается с внушенными нам образами «попрыгуньи-стрекозы», порхающей по бальному паркету. Вот и Пушкин постоянно пилит жену, устраивая ей сцены ревности, упрекая в кокетстве и подозревая в самых страшных грехах. Даже глядя на любимый брюлловский портрет красавицы-жены, этот «умнейший муж России» терзается мнительной тревогой: «что-то у тебя виноватый вид сегодня…».

Были ли у него основания для ревности и тревоги? Еще бы! Только представьте себе: шестнадцатилетняя девочка, выросшая в деревне, воспитанная на французских романах, где все без исключения персонажи постоянно охвачены «чувствами», сильными и многословными — вдруг попадает в сверкающую столичную тусовку и производит фурор! Никто, ни один тертый многоопытный ловелас не может устоять перед ее обезоруживающей красотой! Любопытная деталь: когда Натали, уже после смерти Пушкина, познакомится с Лермонтовым, тот скажет ей, что всегда старался держаться от нее подальше, чтобы «не поддаваться общему безумию» и не «сходить по ней с ума, как все»… Заслуживает особого восхищения то, что за отпущенную ей следующую четверть века мы так и не услышим от нее ни оправданий, ни попыток рассказать свою версию трагического происшествия, сломавшего ей жизнь. Только в минуту смерти Пушкина у нее вырывается: «Видит Бог, я ни в чем не виновата!» И всё. Призвав Бога в свидетели, Наталья Николаевна раз и навсегда предпочла Его суд суду человеческого мнения. Ее внешность заворожила всех и стала едва ли не главным обвинением, повторяемым из века в век, как заклинание. «Бездушная красавица», «кружевная душа», «кукла»…

Мало кому посчастливилось заглянуть внутрь этой сияющей красоты. Вот, Пушки пишет ей: «…душу твою люблю я еще более твоего лица». И у других современников время от времени проскальзывают удивленные суждения — о простоте и ровности ее обращения, о ее безупречном такте, душевной чистоте, о способности мужественно, не жалуясь, нести свое супружеское бремя. Александр Пушкин уже знал, что

«Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет.

Сердце в будущем живёт;
Настоящее уныло:
Всё мгновенно, всё пройдёт;
Что пройдёт, то будет мило.»

«Любви все возрасты покорны;
Но юным, девственным сердцам
Её порывы благотворны,
Как бури вешние полям:
В дожде страстей они свежеют,
И обновляются, и зреют –
И жизнь могущая даёт
И пышный цвет и сладкий плод.
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мёртвый след:
Так бури осени холодной
В болото обращают луг
И обнажают лес вокруг».

Таким образом, можно с уверенностью предположить, что образ Татьяны во многом списан с его жены, Натальи Николаевны Гончаровой-Пушкиной.

«ОНЕГИН» АВТ С ДИАНОЙ ВИШНЕВОЙ

Изначально хореограф Джон Кранко хотел ставить «Онегина» в лондонском Королевском балете и в роли Онегина видел Рудольфа Нуриева. Однако там Кранко объяснили, что неразумно браться за балет, когда на основе пушкинского «Евгения Онегина» уже существует опера. Несмотря на это, Джон Кранко осуществил задуманное в Германии. Правда, сначала его постановку, где акцент делался на партии Татьяны, встретили критически. «Онегин», названный так специально, чтобы отличаться от оперы Петра Чайковского, вошел в классический балетный репертуар и побывал на сценах всех ведущих театров мира — от Парижской оперы и Ковент-Гардена до Ла Скала и Токио Балета.

Странным образом хореографическая классика, основанная на русском национальном достоянии, обходила стороной российскую театральную сцену. Работа балетмейстера с балетом «Онегин», впервые появившимся в 1965 году в Штутгарте, неоднократно возрождалась во многих театрах. Критика откликнулась на балет самыми превосходными отзывами, а по поводу гастролей Штутгартской балетной труппы в США, когда балет «Онегин» в 1969 году был показан взыскательному американскому зрителю в Нью-Йорке, американский балетный критик Анна Киссельгофф писала, что «балет столь замечательно и проницательно разработан и несет в знакомом сюжете столько по-новому увиденного и сказанного балетным языком точного пушкинского текста, что это доводит до шока». Только в 2013 году балет «Онегин» пришел в московский Большой театр — добился этого художественный руководитель балетной труппы театра Сергей Филин, но сам он увидеть спектакль на прославленной московской сцене не смог: на него было совершено покушение.

Балетоманы и поклонники современного искусства — как, правило, не слишком пересекающиеся группировки бомонда. Не многие чередуют походы на выставку Яна Фабра со знакомым до оскомины «Лебединым озером». Но все же есть те, кто сочетает арт с балетом, как кеды с классическим костюмом. И есть балерины, умеющие делать балет актуальнейшим искусством. Первая и лучшая в этом деле — Диана Вишнёва.

История поступления Вишнёвой в хореографическое училище имени Вагановой стала темой сентиментальных дамских изданий. В самом деле – если тебе повезло родиться в интеллигентной семье и нет нужды в балете как в социальном лифте, то не свет же сошелся клином на этом здании улицы Росси? Но по детским фотографиям Дианы и ее нынешним кондициям нельзя понять, что в ней могло не нравиться.

Так или иначе, быстро обнаружилось, что ребенок уникальный. Что у нее не просто очевидные данные, а еще и силы трудиться до восьмого пота, когда все вокруг уже падают. Став балериной Мариинского, она без нажима делилась с приятельницей: «Как хорошо, что я не устаю». Так что гордостью вагановской школы она стала еще до окончания: Вишнёву с номером «Кармен» отправили на невозможно престижный конкурс При де Лозанн. Первую порцию славы она получила в виде золотой медали и Гран при. Вторую – досрочным приглашением в труппу Мариинского на заметные партии. А тут еще на горизонте появился продюсер Сергей Данилян, устроивший вчерашней выпускнице ни много ни мало дебют на сцене Большого в роли Китри в «Дон Кихоте» и присвоил ей титул «Божественная».

Через год, в 1996, она получила Benois de la Danse и «Золотой софит», превратилась из стажера в солистку Мариинского театра. Практически сразу пошли приглашения. Впору было очуметь от успехов. Сохранить трезвость при таком стремительном взлете Диана смогла благодаря двум обстоятельствам. Она действительно чувствовала себя частью поколения, пришедшего блистать – ей было с кем соперничать и куда стремиться: с ней рядом танцевали Ульяна Лопаткина, Майя Думченко, Светлана Захарова. Второе, параллельно премиям и скорым престижным ангажементам она много работала и не теряла голову. У неё необыкновенный характер. Она неуёмная. Ее однокашницам, станцевавшим после Петипа неведомых России Джорджа Баланчина, Джона Ноймайера и Уильяма Форсайта, программа-максимум казалась выполненной. Вишнёвой хотелось еще Джона Кранко, Мориса Бежара, Матса Эка и Марту Грэм, Алексея Ратманского и Поля Лайтфута-Соль Леон, а потом еще Эдварда Локка и Каролин Карлсон. Технические вопросы Вишнёва снимает сразу: хореографы, уверенные в недостаточном старании артистов, поражаются ее дотошности. Станцевать человекоподобный фантом Эдварда Локка, экзистенциально заостренную урбанистку Каролин Карлсон, а потом Короля-Солнце в балете-шоу молодого хореографа, не спровоцировав ни единого упрека по части стиля – это подстать Вишнёвой.

К тому времени относятся главныe партии в спектаклях American Ballet Theater. Ее репертуар с компанией включает в себя заглавные роли в «Жизели» и «Манон», «Китри» в «Дон Кихоте», «Маша» в «Щелкунчике», «Никия» в «Баядерке», «Джульетта» в «Ромео и Джульетта», «Принцесса Аврора» в «Спящей красавице», «Клеманс в Раймонде», «Гульнаре» в «Ле Корсаре» , третье движение в Симфонии в С, Терпсихора в «Аполлоне», «Рубины» в «Драгоценностях», Чайковский Па-де-Де и Гран-Па-Классик и другие.

Проект «Диана Вишнева: красота в движении» продюсера Сергея Даниляна 2009 года стал первым независимым обладателем Национальной «Золотой маски». И сразу в трех номинациях – лучший спектакль, лучшая балерина, приз критики. Впервые на российском фестивале-конкурсе балетный вечер, подготовленный по частной инициативе, обошел государственные театры. Потом были «Диана Вишнёва: Диалоги» и «Диана Вишнёва: Грани». Подход к делу «не просто балерины» продолжал работать: в 2013 году в Москве прошел первый фестиваль «Диана Вишнёва: Context», застолбивший сразу несколько направлений. Фестиваль Вишнёвой не просто привозит театры Аргентины, США, Израиля и друигие, но и проводит кинопоказы. Еще фестиваль занят профессиональным просветительством: количество и качество мастер-классов по искусству танца в наших пенатах просто ничтожно. Сюда же относится конкурс молодых российских хореографов, процесс абсолютно стихийный и с привычным «вопреки». Победитель получает не просто славу, а оплаченную стажировку в одном из лучших мест для обучения.

Человек сцены Диана Вишнева искренне волнуется за участников, вникает в детали и старается видеть лучшее. Фестиваль уверенно растет и обрастает сенсациями – в его досье первые гастроли легендарной труппы Марты Грэм, приезд в Россию главного балетного постмодерниста ХХ века Матса Эка. В финале гала-концерта в ноябре 2016 года в Петербурге на сцене Мариинского театра Диана Вишнёва танцевала постановку Охада Наарида B/olero в дуэте с Орели Дюпон, вступившей в должность худрука балетной труппы Парижской оперы. А в этом году масштабы петербургской программы фестиваля Context еще больше расширятся.  Для российской ситуации персона Дианы Вишнёвой как двигателя прогресса безупречна – она пришла к современной хореографии прима-балериной из академического мира, не знающей ограничений. Дав фестивалю свое имя, она каждый год представляет на нем премьеру и танцует сама, давая нам уникальный шанс увидеть настоящий танцующий брэнд.

Обратимся к балету «Онегин». Чуть больше повезло Татьяне, которая и у Кранко главная героиня, но и ее он «награждает» странным поведением. На балу у Лариных после объяснения, в котором Онегин ее отвергает, даже демонстративно рвет ее письмо в клочки, она все равно пытается привлечь его внимание: монолог Татьяны Кранко — странный, клочковатый, наполненный нелепыми па, выглядит как умопомрачение. Это психологически абсолютно немыслимо для Татьяны, которую мы знаем (и любим): объяснение уже состоялось, все точки на i расставлены, тут не до публичных и назойливых проявлений своих чувств. Против пушкинской и чайковской Татьяны в балете работает и совместный яростный «набег» с Ольгой на Ленского сразу после его припадка на балу и перед дуэлью. Даже опытным актрисам — Аматриан и Вишнёвой — не удалось преодолеть в этих номерах сопротивление хореографического материала настоящей Татьяне.

Но в балете есть то, что очень привлекательно для артистов, хотя, скорей, для артисток, включая «божественных». Это «драматическое» пространство главной героини — от искренней деревенской барышни до неприступной княгини, неостывшие чувства которой спрятаны под ежедневной светской маской, и танцевальный «Олимп» — головокружительные, с рискованными поддержками и сверхвысоким эмоциональным накалом, дуэты главных героев. Самые знаменитые — с зеркалом, из которого материализуется Онегин в сне-видении Татьяны (какой, однако, традиционный балетный жанр!), и финальный — объяснение перед окончательным разрывом. Поставлен финал на музыку «Франчески да Римини», и музыка здесь, первый раз в балете, создает не музыкальный фон, а саму ткань танца, определяя его страстный накал. Сколько пар — столько и вариантов решения финального дуэта: от неприятия до упоения, от надежды до обреченности, от любви до ненависти и обратно.

Многовариантный финал — если он исполнен на уровне — компенсирует все недостатки этого балета и объясняет его долголетие.

Я искренне счастлив быть живым свидетелем уникального выступления  лучших танцоров мирового искусства—Дианы и Марсело! Надеюсь, произойдет чудо и удастся в дальнейшем встретиться на ньюйоркской площадке с Непревзойдённой Богиней Танца, уже не прима-балериной АВТ, но прима-балериной мира.