Opéra de Paris, Джером Роббинс, Ролан Пети, снова Морис Бежар

Я еду в Париж! Я еду в Париж! Это ли не чудо. Это было всегда моей мечтой. Когда меня спрашивали: «А зачем вам Париж?» — я отвечала: «Мне надо обойти три раза вокруг знаменитое здания Opera de Paris, которое является колыбелью классического балета, встать на колени и низко поклониться».

Водитель — прекрасный молодой иранец, студент Берлинского университета. Он ехал на неделю в Париж и обещал меня захватить и обратно.

Я так волновалась, что не помню ни дорогу, ни мест, по которым проезжали. Саид Табассани, так звали иранца, спрашивал меня, какую я хочу слушать музыку. Я из вежливости отвечала, что иранскую, а потом он ставил арабскую, очевидно, им любимую. Задних пассажиров я не запомнила, вся охваченная только одним чувством встречи с Парижем. И вот стало темнеть, а когда мы подъехали к предместью Парижа, совсем стемнело. Саид высадил где-то пассажиров и спросил, куда меня отвезти. «Никуда. Я останусь до утра в машине» — «Impossible! Это невозможно!» — «Почему? Утром я разыщу свою знакомую Эллен Ая Рош или кого-нибудь еще».

После долгих препираний на тарабарском языке он подвозит меня к какой-то двери. Мы входим и идем по коридору, на стене которого ползают тараканы. Вот так Париж! Но это самый дешевый отель за 120 франков. Поднимаемся наверх, в какую-то маленькую комнатку, и там стоит высокий негр. Мой спаситель объяснил ему, что мне нужна комната на одну ночь. Франков у меня нет, только немецкие марки, а здесь их не берут.

Я в полной растерянности. Водитель вынимает деньги, мне выписывают квитанцию, которую я машинально кладу в карман плаща, и выдают ключ. Я расстаюсь с водителем, и он через неделю заедет за мной по тому адресу, где я остановлюсь у знакомой. Дал мне свой телефон, я должна буду ему позвонить. Кто-то меня провожает, я вхожу в узкую комнату с одним окном, закрываю двери на ключ и раскрываю окно. Все темно, редкие огоньки, но я счастлива — я в Париже.

С утра начинается мое блуждание по городу. Метро— это попятно. Доезжаю до центра и там меня встречает всюду море цветов. Весна, солнце, прекрасная погода, и я прежде всего ищу Opéra de Paris. Нахожу с трудом, без языка трудно ориентироваться, но я всем восторгаюсь, восхищаюсь и смотрю на Opera, как на волшебный замок. Узнаю, что всю неделю будет идти только приезжая труппа из Америки под началом балетмейстера Джерома Роббинса.

Неделя Ролана Пти была предыдущей. Мне жаль, потому что я очень люблю хореографию Ролана Пти, а Роббинса знаю только по кинофильму «Семь невест для семи женихов». Там прекрасные, подвижные очень танцы, я была в полном восторге и смотрела даже два раза, но я думала, что он только зачинатель современного танца.

С Роланом Пти я познакомилась на кинофильме «Раз, два, три» — «Un, deux, trois u catre», «Пожирательница бриллиантов», «Кармен», «Траур в 24 часа». Я не пропускала ни одного сеанса, когда этот фильм шел в Душанбе.

Какой удивительный балет «Пожирательница бриллиантов» с Зизи Жанмер во главе. Сколько юмора, сколько фантазии, сколько прекрасной хореографии. Париж, банда грабителей и среди них героиня, которая любит глотать бриллианты. Кадр, где она проглатывает с наслаждением этот талисман, нельзя забыть.

А во втором балете «Кармен» опять же она, но совершенно другая — пленительная, свободная, созданная для любви и потрясающая танцовщица в одноименном балете Алонсо. После нее Майя Плисецкая в «Кармен» казалась профессиональной проституткой.

Потом я видела в Большом театре балет Ролана Пти «Собор Парижской богоматери» и тоже восхищалась режиссерским талантом балетмейстера, его образным танцем. Квазимодо исполнял очень одаренный балетный танцовщик, а раньше, говорят, его исполнял сам Ролан Пти, как в «Кармен» Тореадора.

Как ни странно, но я не поставила ни одного балета по произведениям А.С. Пушкина, ни на романы, поэмы, сказки, стихотворения, хотя его творчество породило десятки балетных спектаклей, начиная с «Евгения Онегина» и кончая «Бахчисарайским фонтаном». Но я мечтала создать балет «Руслан и Людмила». Да, есть, конечно, опера Глинки, но балета нет, хотя он был создан через полгода после появления этого замечательного произведения. Но это случилось в 21-ом году XIX века, и хотя писали, что этот балет видели все и восхищались им, но не сохранилась ми музыка, ни либретто, и мы только знаем, что Черномор летал по воздуху, а Голова рыцаря поворачивалась и говорила. В то время инженерия сцены была на очень высоком уровне.

Оперу я много раз слышала и участвовала в балетных сценах, но она мне казалась для балета совсем неподходящей, итальянизированная, с длинными ариями, а я мечтала о другом — создать балет по новому сценарию, где Наина и Финн были бы еще молодые, и их роман можно было очень интересно показать в балете. Я видела балет внутренним взором, но музыки не хватало. Композиторы не решались писать после гениального Глинки, но Максимова с Васильевым поставили балет на оперную музыку, но я не захотела его смотреть.

Жаль, моя мечта так и не осуществилась. А другой мечтой было создание балета «Юсуф и Зулейха» по поэме Навои. О, какая это замечательная поэма — прямо для балета. Главное», интересная ситуация, что Зулейха добивается любви Юсуфа. Это интересный мог бы быть дуэт, а что касается заключительной брачной ночи, когда Зулейха совсем уже старухой, выплакав все глаза, пришла во дворец Юсуфа и в его объятиях стала снова молодой и прекрасной, — это ведь только в балете можно выразить.

Мой сценарий прошел все инстанции, включая и Институт востоковедения, но когда попал в Министерство культуры, где секретарем парторганизации была, извините, «баба», ничего не смыслившая, то резолюция гласила: «Это религиозный сюжет, на него нельзя ставить балет».

Так я и осталась с носом, хотя композитор уже начал писать музыку. Редко у меня были такие проблемы, обычно, я что хотели, то и делала.

Но вернемся к Пушкину. «Бахчисарайский фонтан» мне не хотелось ставить, уж слишком легко. Все ставили, во всех театрах, и плохо поставить нельзя, поэтический материал сам за себя говорит.

А вот «Золотой петушок» очень подходил: и к сказке Пушкина, и к музыке Римского-Корсакова. Там ни одной арии, кроме арии Шамаханской царицы, которую я хотела поставить в воздухе, да и вся музыка удивительно танцевальная. Но пока еще я не осуществила свое намерение, хотя уже припрятала индийское сари небесно-голубого цвета для Царицы Воздуха и золотую парчу дли костюма Золотого Петушка, которого хотела сделать главным персонажем балета. В Нижнем Новгороде я видела даже прекрасных исполнителей для этого балета, но там поставили оперу «Золотой Петушок», значит, балет отпадает, а от других театров я сейчас отстала. Я не знаю их возможностей и репертуара.

Как-то я узнала, что в Музее Кино проходит очень интересное мероприятие — фестиваль «Танец на экране». Я, конечно, мчусь на Краснопресненскую и попадаю на «Симфонию для одного человека» в исполнении Мориса Бежара, и в его постановке «Болеро» Равеля и «Танцовщик» фильм о Хорхе Донне.

Я не очень люблю балет в кино, пропадает «дыхание артистов», но о постановке балетмейстера можно даже судить лучше, чем когда видишь ее со сцены.

Я впилась глазами в экран. Со мной рядом сидела женщина, с которой мы вместе вышли на улицу по окончании сеанса, и разговорились. Она никакого отношения к балету не имела, но страстно любила балет и понимала такого современного и сложного хореографа, как Морис Бежар. С этого дня Элиза Марковна стала моим лучшим другом, и мы с ней просиживали, пока длился фестиваль, по три сеанса в день, на каждом из них шло по три балета.

К сожалению, никого из балетных знакомых я там не видела и удивлялась равнодушию людей, причастных к балету. Что мы еще видели? «Шляпы», «Дионис», «Уезжая из дома, я там остался» с Хорхе Донном, а может быть, я что-то еще позабыла, хотя вряд ли.

Но когда вспомнишь, что к тому времени у Мориса Бежара было поставлено уже свыше сотни балетов, то понимаешь, что нельзя объять необъятное.

Надо радоваться, что повезло столько увидеть и на экране, и в театрах Москвы и Петербурга, Берлина и Парижа. Переварить все сразу, конечно, невозможно, но я старалась не пропускать ни одного спектакля. Но вот что удивительно, в Петербурге я увидела балет «Мальро или метаморфозы богов», который Бежар посвятил Андре Мальро, известному деятелю французской культуры, писателю, художнику и министру культуры Франции на протяжении нескольких лет.

Но, к сожалению, я не поняла этого балета и не запомнила его, хотя были прекрасные отдельные сцены. Мне все-таки всегда надо смотреть спектакли как минимум по два раза. С первого раза меня ошеломляет новаторство и изощренность танцовщика, и я просто смотрю, но не воспринимаю. А «Ромео и Юлия» Берлиоза остается моим любимым балетом, и я могу его смотреть без конца. Очень интересно сделано начало. Открывается занавес, артисты балета в своих «рабочих» костюмах разогреваются, но когда выходит вперед из глубины сцены балетмейстер, все останавливаются и ждут приказания. Морис Бежар внимательно рассматривает артистов, как будто бы видит их в первый раз, он как бы прикидывает, какой персонаж из нового балета кому больше подходит.

Вот Джульетта, вот Ромео, темпераментный Тибальд, веселый Меркуцио, он их уже видит в Италии, в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Все расходятся, и сзади высвечиваются маленькие девочки и мальчики, как бы куклы, разыгрывающие трагедию.

Да, потом выходит на авансцену певица и что-то поет, совершенно не помню, а потом уже из оркестра возникает музыка Прокофьева и начинается балет.

Первый раз, когда смотришь постановку Бежара, прежде всего удивляешься, а потом наслаждаешься, но никогда не бывает скучно на его спектаклях.

Через несколько лет приезжал в Петербург и ставил вместе с главным балетмейстером Мариинского театра Виноградовым фильм «Лунные ночи». Когда я его смотрела по телевизору, то была как-то разочарована. Может быть, очень трудные условия были для съемок, ведь все снималось на открытом воздухе, а не в театре, погода была изменчивая, и может быть, слишком разное направление у этих двух балетмейстеров. Виноградов начал прекрасно, когда поставил в Большом театре «Асель», и я подумала, вот будет новый прекрасный балетмейстер. Но следующие постановки были слабее. А когда он возглавил балетную труппу в Петербурге, то ему пришлось больше обращать внимания на старую классику, это застопорило его развитие. Как странно, у него нет движения, нет равноценных переходов от одной позы к другой.

Я никогда не жалела, что провела в Душанбе лучшие годы. Я поставила там самые значительные балеты — «Дафнис и Хлоя Равеля, «Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Любовь-волшебница» де Фалья, «Барышня и хулиган» Шостаковича. Кроме того, там же были поставлены многие другие балеты, среди которых «Египетские ночи» Аренского, имевший большой успех у зрителя, «Клеопатра» на ту же музыку, с добавлением музыки «Четыре времени года» Глазунова, которой я закончила свою балетмейстерскую работу, когда мне исполнилось уже 80 лет.

Конечно, балетмейстер зависит, прежде всего, от исполнителей, а они были у меня молодые и прекрасно подготовленные. Конечно, важно и то, что восточные люди более способны к движению, чем северные или даже европейские. Взять хотя бы удивительную Малику Сабирову. Даже став международной знаменитостью, она никогда не говорила, что ей что-то не нравится, что делает балетмейстер, никогда не жаловалась на трудности. Она была драгоценной белой глиной, из которой балетмейстер лепил свои фантазии. К сожалению, она не любила себя, не ценила и не следила за своим здоровьем.

Я, когда еще работала в театре, старалась ее вывозить за город, ведь под Душанбе такие замечательные окрестности, а когда ей подарили машину, то она из дома доезжала только до театра и обратно. Как я ей говорила: «Поезжайте к Морису Бежару со своим мужем и партнером Мишей Бурхановым», но она не решалась, и к тому же увлеклась старым классическим репертуаром Екатерины Васильевны Гельцер. Может быть, ей посоветовала это сделать Галина Сергеевна Уланова. Они были очень дружны, и Малика с грудой фруктов всегда останавливалась у Галины Сергеевны.

Когда Малика приехала на второй международный конкурс балета и получила золото, мне показалось, что это не совсем справедливо. Она танцевала Pas de deux из «Дон Кихота» с Ледяхом, Pas de deux с Головянцем и мой дуэт из балета Равеля «Дафнис и Хлоя». Малика мне потом сказала, что Майя Плисецкая сказала ей между прочим: «Зачем ты танцуешь эту ерунду». Я не обиделась, потому что знала, что дуэт мой был очень хорош, но я была удивлена, что Малика получила первую премию за одиночное выступление, хотя танцевала парные дуэты, но Уланова ее любила, а она была председателем жюри и никто ей не возражал.

Малику хоронили в костюме «Жизели» и Галина Сергеевна приезжала на похороны в Душанбе. Малика сгорела на работе, и некому было, кроме матери, за ней последить. Она уже очень сильно кашляла, когда снималась в кинофильме по Омару Хайяму в качестве его Музы, и в конце фильма она умирала.

Мне почему-то кажется, что если бы она поехала за границу, все было бы по другому. Здесь рентгенолог не смог определить у нее саркому легких, а там ее, может быть, лучше обследовали бы, да и другая обстановка и работа под руководством Бежара ее спасли бы.

Погибнуть в 39 лет, в полном расцвете сил и возможностей! Я никогда не забуду ее Джульетту в моей постановке, и я не захотела возобновлять балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева без Малики. Как сказал где-то Морис Бежар, что музыка должна войти в тело, вот так я всегда говорила про Малику, что у нее каждый мизинчик музыкальный.

Но вернусь снова к Морису Бежару. Он был еще молод, но полон сил и идей, и с помощью Гюисмана Мориса, очень интересного деятеля искусства, назвал свой коллектив балета «Балет XX века». Многие смеялись, какой может быть балет в 20-ом веке, балет кончился вместе с 19-ым веком, и будет повторять то, что сделано великим Петипа в Мариинском придворном театре. Оказалось, что все совершенно не так.

Александр Алексеевич Горский с начала века обновил многие старые балеты вначале в Мариинском театре, потом в Большом. С 1913 года он начал ставить балеты на симфоническую музыку, что было огромным шагом вперед в балетном искусстве. Он заново поставил в Большом театре «Дон Кихот» и многие другие балеты, избегая «вампуки» — условных жестов. А в 1927 году главный балетмейстер Кировского театра Лопухов Федор Васильевич поставил «Ледяную деву», которая расширила возможности хореографии. Я видела этот балет совсем еще юной (его потом сняли с репертуара), но уже поняла, что начался совершенно новый этап в развитии балета. И, конечно, было очень много нового и в европейских театрах, так что был заложен уже фундамент, но именно Бежар действительно сделал балет XX века, который явился трамплином для прыжка в XXI-ый век.

У балетного искусства неограниченные возможности, и я верю, что Морис Бежар ими воспользуется. Может быть, это глупо с моей стороны что-то предвосхищать, но мне кажется, что от глобальных идей, которые охватывают всю нашу жизнь, Морис Бежар, этот провидец, перейдет к вдохновенным камерным спектаклям, что, конечно, определится в первую очередь музыкой, которую будут создавать композиторы. У нас были такие, начиная со Шнитке и Губайдулиной, но наше общество не оценило их вовремя, и они не сделали того, что могли бы.

Я помню, что когда мы были на гастролях в Свердловске с Таджикским Театром оперы и балета, мне позвонил один режиссер, и предложил поставить в драматическом театре «Красный факел» танцы, вернее, движения в драме «Борис Годунов».

Я прежде всего сказала, что мне нужно послушать музыку Шнитке, запись которой была у режиссера. И с первых тактов поняла, что это творческая сила, это энергия, которая выливается через край, и эта работа, хотя очень краткая, доставила мне много радости.

Еще раз скажу, что о балете рассказывать нельзя. Разве можно передать глаза артистов балета в конце финала в балете «Дионис» Мориса Бежара, или рассказать о глазах самого балетмейстера, когда у него зарождаются движения будущего танца. Все это непередаваемо, надо помнить только эмоции, которые у вас возникли в связи с виденным.

Эти слова, конечно, не мои, а Мориса Бежара. В своей книге он сказал обо всем и не только о балете. Мне кажется, что он любил свою «Весну» больше всех работ, хотя и говорит, что надо забывать свои прежние балеты. Даже от описания репетиций «Весны» уже заражаешься энергией, что же можно сказать, когда ее смотришь.

Советую всем, — надо смотреть дважды то, что вас захватило и не стараться понять, это только будет вас отвлекать от сцены, надо просто смотреть и чувствовать. Как мне жаль, что я ничего не поставила на музыку Стравинского, а ведь он вначале, как бы не любя балет, сделал для хореографического искусства больше, чем кто-либо из современных композиторов.

В наше странное время, когда и Рахманинов был запрещен, и мы не могли долго услышать его пятую симфонию «Паганини», да и остальные его вещи, написанные за границей, что уж говорить о Стравинском, где же достать было его ноты и партитуры? Правда, у меня была пластинка с музыкой балета «Поцелуй феи», посвященный Петру Ильичу Чайковскому, но что-то она меня не захватила, а ведь музыка должна войти в мозг и тело балетмейстера, чтобы он мог представить себе музыку, превращенную в движение. Идея — это само собой, а эмоциональное воздействие музыки — главное. Да, Стравинского я не ставила, очень жаль, хотя и слушала и смотрела все его балеты, которые привозили в Москву: «Петрушку», «Жар-птицу» и другие.

«Весну священную» я первый раз увидела в Большом театре в постановке молодых талантливых балетмейстеров Касаткиной и Васильева. Они уже ставили несколько интересных балетов, а потом ушли из Большого и основали свой собственный коллектив и даже, как я слышала, поставили балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Я не захотела смотреть, потому что слишком любила свою постановку в таджикском театре оперы и балета в прекрасном исполнении Малики Сабировой, Миши Бурханова, Курбана Холова, Генриха Головянца и всех остальных, и я бы не получила удовольствия от другой интерпретации. Как-то я в Доме актеров на Бронной посмотрела фильм-балет «Ромео и Джульетта» в постановке француза Мориса. Это было что-то ужасное! Джульетте в лифчик подложили вату, чтобы оправдать слова Шекспира о ее повзрослении, и все дуэты были нелепыми, некрасивыми, просто уродливыми. Нет, такие эксперименты трудно выдержать, так же как я видела «Жизель» в постановке корейского, кажется, коллектива, где во втором акте, сцена с вилиссами походила на сумасшедший дом. Нет уж, избавьте меня от таких новшеств.

«Балет XX века» начался с «Весны священной» Игоря Стравинского. Это было хорошим предзнаменованием. Не могу удержаться, чтобы не выписать несколько строчек из книги Бежара:

«Но к чему описывать мою хореографию «Весны» словами? Это невозможно. Будь я поэтом, у меня, может, и возникло бы желание, слушая музыку Стравинского, написать стихи, в которых я выразил бы эмоции, вызванные во мне этой музыкой. Мой словарь — словарь тела, моя грамматика — грамматика танца, моя бумага — сценический ковер. «Весна» — балет одурманенного. Я одурманивал себя музыкой Стравинского, слушая ее на предельной громкости, чтобы она расплющила меня между своим молотом и наковальней». «Я брал жизнь и швырял ее на сцену», «Важно было «очистить» публику, танцевать не для любителей танца (каких любителей и какого танца?), а для живых людей, таких, как мы сами».

«Весну» показывали повсюду, — в Нью-Йорке, в Париже, в Японии, в Аргентине и где ее только не показывали и, наконец, привезли в Москву. Если гастроли балета Дягилева в Париже, сыграли огромную роль для развития балетного искусства XX-ого века, то балеты Мориса Бежара — прыжок в XXI-ый век. Хореография должна стать, наконец, международным искусством, охватывающим жизнь всех стран и народов. Вот такой балет Бежара я видела в Штатс Опере в Германии, с очень странным названием «А propos Шехерезада», но об этом я уже говорила в главе о Германии. А сейчас снова возвращусь к книге. «Если я ничего не делаю, я заболеваю. Мною овладевает тревога». Это состояние известно всем творческим людям, не только людям искусства, так как творчество может быть применимо к любой работе, и к любому ремеслу. Человек — творец своей жизни и своего счастья, и это главное. Надо понять, для чего ты живешь, что ты можешь сделать в этой жизни, для чего ты создан, надо себя понять, любить и стараться использовать все свои возможности. Конечно, Морис Бежар — счастливец, он сделал себя, преодолел все свои недостатки огромной работой, он создал школу «Мудра», в которой юноши и девушки познают себя и весь мир. У меня нет слов, чтобы выразить мою любовь и благодарность этому великому человеку, который понял, что счастье, — это любовь ко всему, — к жизни, к солнцу, к людям, к искусству, ко всему прекрасному. Мне слишком много лет и я слишком поздно узнала Бежара, а то бы я прожила жизнь еще счастливее, а впрочем, мне не на что жаловаться, я счастлива.

Ниже я привожу стихотворение, которое уже вы читали в главе о Пицунде, но оно очень точно передает мое настроение.

Мое кредо

В который раз пришла Весна
Цветут цветы и Солнце греет,
Дорога жизни мне ясна, —
В пути и дождь меня согреет.
Рюкзак, — товарищ верный мой
Набит Природы подаяньем,
И гонится ручей за мной,
Он переполнен состраданьем.
Всегда меня он напоит,
Омоет влагою прохладной,
Упрямо к морю он бежит,
К дороге выведет желанной.
А Море, — ждет меня давно,
У нас с ним дружба бескорыстна,
Мне рыбы не дает оно,
Мне жизнь убийцы ненавистна.
К моим ногам, оно дары
Бросает Штормом всемогущим,
Обломки скал, куски коры,
Я не завидую имущим.
У них есть все, что ни к чему
Для Жизни ясной и счастливой,
Не понимаю, — почему
Так поздно стала прозорливой.
Хочу прожить я двести лет,
Природа многому научит,
Ищу грибы, встаю чуть свет
Мне жизнь такая не наскучит.

                       *   *    *

Прошу тебя
Вдохновенье, дорогое вдохновенье,
Прилетаешь ты ко мне лишь на мгновенье,
Как тебя мне удержать? — Научи!
Если буду я лениться — проучи!
Ты спасение мое — без тебя
Не смогу, поверь, прожить даже дня.
А с тобою доживу до ста лет.
Если ты меня полюбишь, дам обет:
Никогда не волноваться, не скучать
Вечно радоваться Жизни и молчать.

О Бежаре много написано, и я попыталась написать ему письмо, но, конечно, не послала. А все-таки приложу его к этой главе, посвященной моему духовному учителю, хотя я старше его, но никогда ничего не поздно.

Им создано очень много балетов, кажется, более двухсот, и перечислить их невозможно, но все они — плод его долгого раздумья в бесконечном слушании музыки, в передвижениях по всем странам и прежде всего результат его огромной работы, невероятной продуктивности и желание донести до людей все прекрасное и передать свою энергию, заключенную в его балетах людям, которых он любит, и для которых будет жить бесконечно.

Он все любит и даже кошек, поэтому я наберусь смелости И напишу о своих кошках и котятах, потому что из всех животных они ближе всех к балету. Потрясающая подвижность, грациозность, выдумка, бесконечная жизнерадостность, можно смотреть на них и наслаждаться.

Как-то один московский поэт в домашнем кругу прочитал свое стихотворение о собаке, которой поставили памятник: она 15 лет приходила на вокзал встречать хозяина и все ее знали, кормили. И на памятнике написали: «За верность».

А я тут же пришла домой и написала о кошках, которые когда-то были в большом почете и считались священными животными, а теперь их любят лишь единицы.

О кошках

А кошки загадочные существа,
И памятники им не ставят.
С хищниками много у них родства,
Птичек, мышей они давят.
Но, когда кошка придет домой
Полной луной насладившись,
И устроится рядом со мной
На плече моем развалившись,
То дыхание мое сливается
C мурлыканьем кошки,
Отдыхаю я всей душой,
Становлюсь спокойней немножко.
И поэтому вам скажу,
Все в нашем мире прекрасно
И я счастлива, что живу
И люблю все живое, — страстно!

Морис Бежар назвал свою персидскую кошку, которая меняла свою окраску «Дочь кота Мурра Гофмана». Он очень любил Гофмана и поставил балет «Сказки Гофмана», который я смотрела в Германии, но в постановке прекрасного балетмейстера Тома Шиллинга. Что сделал из этого балета Морис Бежар, не представляю себе. Сама бы я очень хотела его поставить, но я слишком любила оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана», поэтому не могла решиться на такое кощунство: как любимую оперу с замечательным тенором Датико Бадридзе превратить в безмолвный балет?

Хочется еще выписать несколько строчек из книги, посвященных нашей знаменитой когда-то балерине Екатерине Спесивцевой, которая доживала свой век в Нью-Йорке очень оригинальным способом: «Как-то в свободный вечер я пошел в небольшой театр за Бродвеем. В конце спектакля, поднявшись, чтобы выйти из своего ряда, я заметил в полумраке зеленоватый силуэт в тиаре, усыпанной драгоценностями. Она сидела в углублении под балконом и незаметно манила меня пальцем. Она была очень высокая, по меньшей мере, метр восемьдесят пять, не считая тиары! Осторожно приблизившись, я обнаружил, что все ее платье струится бриллиантами. Тут внезапно вызовы кончились, и в зал дали свет. Персонаж наклонился ко мне. У него был тихий хриплый голос: «Вчера вечером я видела ваши балеты. Я хочу показать вам свои».

- Вы танцуете?

- Я — Спесивцева!

Веки ее были сплошь покрыты блестками и прямо к коже над бровями были приклеены в три ряда стеклянные жемчужины. Спесивцева взяла мою руку и долго сжимала ее, улыбаясь:

- Я вам понравлюсь. Когда вы придете?

- Ну, не знаю… чудовищно много работы.

Я танцую «Умирающего лебедя». Держите, вот мой badge (значок). Не расставайтесь с ним.

И она приколола к моему пиджаку одну из тех латунных блях, по которым тогда все сходили с ума. На ней была фотография Спесивцевой в белой пачке.

Я пошел посмотреть ее «Умирающего лебедя» и был взволнован до слез. Ослепительная техника танца на пуантах, должно быть 43 или 44 размера. Не могло быть и речи ни о патетическом травести, ни о блестящей копии прима-балерины, — это был Танец, сам Танец, тот академический танец, на который я прежде ворчал и который вдохнул в меня новые силы в тот вечер».

К сожалению, я видела знаменитую Спесивцеву, по которой сходил с ума не только партер Большого театра, но и галерка. Спесивцева со своим одухотворенным телом превратилась бессмысленное существо, которое уже не могло сказать ни одного слова своим хрипловатым голосом, и глаза ничего не выражали. Рядом сидела умнейшая балерина Карсавина, которая оставили нам лучшую книгу из мемуарной литературы, и красота ее молодости не угадывалась под обликом располневшей, старческой немощи. Вел передачу, когда-то знаменитый Долин, из Дома для престарелых в Америке, некогда удивительных женщин. Нет, уж лучше умереть сразу, когда еще жажда жизни живет в тебе. Но это вопрос спорный, каждый уходит из жизни, как может.

                                     *   *   *

Как мне хотелось бы рассказать вам о путешествии Бежара по Мексике, когда он шел по Дороге мертвых, и ему хотелось выразить свое состояние в танце.

Я все время в ожидании извещения о приезде моего Балетмейстера с новыми поисками и находками. Я никак не могу закончить эту главу о Морисе Бежаре, могла бы писать без конца, вспоминая его замечательные балеты. Даже как будто равнодушные люди вставали со своих мест и бурно приветствовали Энергию, исходившую от всего коллектива, воспитанного великим учителем балета и жизни.

И все-таки опять не удержусь и выпишу несколько строчек,

«Молитва» слово, которое не следует повторять всуе, но одарить ею нужно всех, чтобы все стремились к святости. Я говорил о Булезе, когда я думал о нем, как о святом. Я уже сказал то же самое и о Веберне. Я мог бы повторять это обо всех, кем восхищаюсь, кого люблю. Спесивцева -— святая, и Гофман, и Нижинский были святыми, и Хорхе Дон, и Патрик Белда и Нино Рота…

Что я понимаю под святостью, спросите вы. Разве я папа, чтобы канонизировать вот так, мановением руки? Отвечу как дзен — буддист, которого ученики настойчиво просили дать определение Первого Принципа. — Что такое Первый Принцип? — повторил наставник дзен. — Скажи я вам это, он стал бы уже вторым».

Если музыку еще как-то можно слушать, то балет на экране смотреть нельзя. В кадр попадает иногда не то, что нужно, не в том ракурсе, никакой оператор за движением не уследит. Помню, как я на таджикской киностудии снимала фильм «Адажио» с Маликой Сабировой. В дуэте из балета «Египетские ночи» Аренского балерина выскакивала из кулис на большом прыжке (grand jete) и, вращаясь, делала круг, закончив его большим прыжком (Pas de chat — движение кошки), достигала переднего угла сцены.

Пришлось делать двадцать дублей, и только на двадцать первом балерина попадала в объектив камеры. Но это не главное. Главное то, что душа артиста, энергия, музыкальность, которая присутствует в каждом пальчике балерины (про Малику я говорила, что у нее даже мизинчик музыкальный), не дойдут до зрителя через экран. Надо чувствовать дыхание артиста, которое заменяет слово, его душу, обаяние.

В начало

К предыдущей главе

Далее