Мастерская «Мастфор», «Танец машин». 

Николай Михайлович Фореггер, барон фон Грейдентурн — украинского происхождения. Родился и вырос в Киеве, там же учился в университете. В Москве он основал знаменитый Маст­фор (мастерская Фореггера). Он был книжником и эрудитом. Вместе с ХХ-ым веком родилось новое театральное режиссерское искусство (режиссерский театр), пришли образованные, талантливые молодые люди с желанием создать что-то новое.

К театральной практике пришел и Н. М. Фореггер. Вначале он делал эскизы театральных костюмов, а в журнале «Театр и искусство» опубликовал целый ряд статей. В 17-ом году он заве­дует литературной частью Камерного театра во время его корот­кого пребывания в Петрограде. Культ пантомимы, выразительной пластики, царившей в театре Таирова, произвел на него громадное впечатление, и сценическое движение стало для него главным и подтолкнуло к созданию «Танца машин». Он в своей квартире устроил театр, в котором принимали участие Игорь Ильинский и Кторов. Поставил фарс Табарена «Каракатака и Каракатат» в Пролеткульте. Вслед за Мейерхольдом он организовал свои «мастерские». Мастфор завоевал популярность своими сатирическими и пародийными спектаклями.

Была поставлена знаменитая буффонада «Хорошее отноше­ние к лошадям» (премьера состоялась под Новый 1922 Год). Оформляли спектакль С. Юткевич и С. Эйзенштейн. После успеха спектак­лей Мастфора, в которых актеры отплясывали фокстроты и шим­ми, Фореггер создал хореографическую программу «Танцы машин». После пожара в его театре на Арбате он целиком ушел в хореогра­фию.

Мастерская «Мастфор» просуществовала до 1924 года и имела большой резонанс. В то время модно было изображать производственные процессы (балеты «Стальной сноп», «Болт» и др.), а потом работал в Харькове, где был главным режиссером, в Киеве, Куйбышеве. Поставил, кроме «Танцев машин», «Истори­ческие танцы», «Конструктивный гопак», «Танец буденовской кавалерии», «Половецкие пляски», «Футболист» Оранского, «Ференджи» Яновского. Потом был главным режиссером и художественным руководителем Куйбышевского театра оперы и балета. И на этом посту в возрасте 47 лет исчез из жизни, как и многие талантливые люди.

О нем все забыли («Театр», 1972, №5; Шереметьевская «Николай Фореггер – постановщик танцев»; Gordon M. Foregger and the Dance of Machines, The drama review, 1975, march). Но очень многие современные приемы, придуманные им в его постановках, дали пищу последователям современного танца.

Сам Фореггер не приехал на наш спектакль, но его приехав­шая из Москвы жена поставила нам этот танец «рычагов, колес и всего прочего». Я изображала что-то вроде поршня: ложилась на авансцене на спину, головой к зрительному залу, обхватывала руками ноги под коленями, а двое учеников актерской студии брали меня за щиколотки с разных сторон и раскачивали взад и вперед на протяжении всего номера, который длился минут двадцать! Зажмурившись, я с ужасом ждала, когда же они зацепят мною об пол, и это снова происходило. На позвонке у меня образовалась незаживающая рана, но я молчала, боялась, что меня заменят какой-нибудь другой девочкой. А быть на сцене, участвовать в спектаклях — казалось нам невыразимым счастьем. Где-то под колосниками возвышалась наша самая способная любимица публики Людочка Булатова, она венчала какое-то колесо. Мы все, как мальчики, так и девочки, были в черно-белых полосатых майках, и это, наверное, было очень эффектно.

Вот так состоялась моя встреча с большим балетмейстером.

Мой бедный папочка, который был уже старенький, ведь я родилась, когда ему исполнилось 50 лет, не пропускал ни одного спектакля этого мюзикла, который шел два раза в неделю. Он стоял на своем «капитанском мостике» за 10 коп. и от души смеялся. Но я еще раз повторю, что это не была сатира ни на Гоголя, ни на советскую действительность, которую мы воспринимали как нормальную, а просто веселый, музыкальный спектакль. Никогда, никто его потом не вспоминал, а его участников давно нет в живых. Вот почему мне и хочется рассказать о нашем времени, чрезвычай­но интересном. Это был взрыв творческих сил. Художники, скуль­пторы (Эрзя, например), режиссеры хотели создать что-то новое, невиданное и делали это не по приказу, как в последующие годы, а спонтанно, с огромным интересом. О Фореггере я не буду писать свои соображения, о нем написана большая статья в журнале, из­данном ГИТИСом, «Мнемозина». И в этом же журнале опубли­ковано воспоминание о системе Далькроза, написанное стопятилетней ученицей самого Далькроза, система которого раз­рабатывалась в Швейцарии.

Весной приезжала опера, и я первый раз услышала «Пиковую даму». Прекрасный голос певицы Бартош-Седенко заставлял меня забывать про ее чудовищную полноту.

А с жанром оперетты я уже была знакома с десятилетнего возраста и даже «влюбилась» в Леньку Новикова, которого после спектаклей провожала толпа восхищенных зрителей и поклонников. Героиней была Мариевская, которую обожали все. Не сказала бы, что она была уж очень красива, но ее обаяние никого не оставляло равнодушным. Я считаю, в героиню оперетты — будь то «Сильва» или «Принцесса цирка» — весь зрительный зал должен быть влюблен, а иначе она не примадонна. Опера и оперетта приезжали из Украины, и силы были очень хорошие и, конечно, там всегда находились прекрасные балетные пары. А мы, балетные девочки студии при театре, принимали участие во всех спектаклях гастролеров. Маша вытаскивала какой-то чер­ный кружевной шарф, я им обматывалась и прикалывала на груди (которой еще не было) красную искусственную розу и изображала взрослую даму на балу. Потом гастроли заканчивались, и в театтре начинался сезон драматической постоянной труппы. Какие у нас были режиссеры! Бертенье, Полевой, их уже, к сожалению, никто не помнит. А какое разнообразие спектаклей. Рассказать про 20-ые нет возможности, там было очень много хорошего и много плохого, но к нам плохое не приставало.

Была оперетта «Танец стрепов» и там был замечательный дуэт и танец апашей. Я даже помню слова:

Ты ночь мне, красотка, отдашь,
- Так Жиголетт сказал апаш,
- Расплатой любовь не тревожь,
Пусть завтра ждет коварный нож.
Пусть череп проломит кастет,
Сегодня люблю Жиголетт.
Эй, живо вина!
Пейте до дна,
Ночь для страстей дана!

Мы повторяли эти фразы с наслаждением, ничего в них не понимая. А еще была какая-то оперетта, название знала, но забыла, и героиня приходила в притон Шанхая и распевала горестные слова:

Притон Шанхая,
В огнях сверкая,
Дает смертельный
Отравы яд — и т.д.

Конечно, я недовольна своей первой главой. Такой город, как Симферополь, нуждается в гораздо большей восторженности! Прекрасный город, чистый, зеленый, красивый, и даже сам театр достоин большей похвалы. Я провела в нем свое второе, пожалуй, самое интересное семилетие. Я так мало рассказала о своих школь­ных подругах, о своих учителях, об актерах, которые создавали пре­красные спектакли, о всей жизни столицы Крыма. Я навсегда сохранила благодарность ко всем людям, которые меня окружали. О гастролях, самых знаменитых, о выступлениях Екатерины Васи­льевны Гельцер — патриарха советского балета. Как-то приехал к нам режиссер Оленин и решил поставить в нашем театре спектакль «Мальчик-с-пальчик». Так как я была самая маленькая (я об этом уже говорила), он выбрал меня для главной роли, и я приходила в его маленькую комнату, где он остановился, и он учил меня, как нужно произносить текст.

Я ничего не помню из этого спектакля, только с ужасом вспоминаю огромные сапоги, в которых должна была уходить со сцены, да еще, как мы все «братья» — балетные девочки — должны были «спать» на полу, а мы, страшно уставшие, боялись заснуть по-настоящему.

Театр — это волшебство, и кто связан с ним с детства, тот будет счастлив всю жизнь.

И вдруг, анонс! «Летающий балет». Что же это такое? И опять меня пригласили участвовать в нем. Надели на меня какие-то приспособления и зацепили крючок за колечко сзади пояса и без всякой репетиции выпустили на сцену. Я летала от одной ку­лисы к другой по восходящей линии, и все было хорошо. Мне нравилось любое движение. Я летела с прогнутой спиной, распростертыми руками и однажды стукнулась грудью о твердую кули­су. Как вы знаете, кулисы на сцене бывают мягкие, из материала, и жесткие — из фанеры, обтянутой бархатом. Удар был довольно сильный, и я сразу сникла и больше уж не «летала». Это относится к так называемым издержками производства.

Работая в балете, всегда можно ожидать травмы. Прочитайте интервью с чудесной балериной Осипенко. Она говорит, что всю  балетную жизнь ее сопровождали травмы, операции, и временная неподвижность. Мы, балетные, всегда боимся упасть. Нам не разрешали кататься на коньках, на лыжах, на роликах. И всегда я почему-то подворачивала голеностоп. Уж и замужем была, муж всегда меня вел под руку, и я все-таки на ровном месте подворачивала правую ногу. Только впоследствии, когда я стала много хо­дить по горам, а не по тротуару, у меня ноги укрепились.

Все, что мы слышали, все, что заучивали, нельзя повторить. Безумно увлекались Есениным, Маяковским, Сельвинским:

Вышел на арапа,
Канает буржуй,
А на пузе золотой бамбер,
«Мусью, скольки время?» -
Легко подхожу…
Дзззынь промеж роги… и — амба. — и т. д.

Несмотря на всю эту атмосферу нэпманского разгула, мы оставались чистыми, скромными девочками и мечтали только о дальнейшем образовании. «В Москву, в Москву, в Москву!». Так как я окончила школу раньше других, то и поехала первая, с одобре­ния моей учительницы Людмилы Васильевны и ее сына.

С родителями разговор был нелегким, они сказали, что не смогут мне присылать деньги, а я ответила, что мне ничего не надо, Я была так уверена в своих силах, в своем везении. Мама проводила меня на вокзал, мы с ней перепутали сумки, и я вместо продуктов на первое время увезла ее бухгалтерские документы. Впрочем, это все такие пустяки по сравнению с тем, что я еду в Москву.

В начало

К предыдущей главе

Далее